KỊCH NÓI trong đời sống VĂN HỌC-NGHỆ THUẬT TP. Hồ Chí Minh (Phần 1: Kịch nói TP Hồ Chí Minh từ khi hình thành đến năm 1975)

Drama in Ho Chi Minh City literature and art life

LƯU TRUNG THỦY
(Đại học Quốc gia- TP. HCM)

TÓM TẮT

     Trong lịch sử kịch nói Việt Nam, Sài Gòn là một trong những nơi sớm tiếp thu thể loại kịch nói từ phương Tây. Tuy kịch nói Sài Gòn Thành phố Hồ Chí Minh phải trải qua một quá trình lịch sử hình thành và phát triển nhiều thăng trầm nhưng đó là một quá trình liên tục, không đứt gãy. Quá trình phát triển đó đã tạo nên những tích lũy và tiền đề để đưa kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh phát triển mạnh mẽ trong khoảng thập niên cuối thế kỷ XX và thập niên đầu thế kỷ XXI trong bối cảnh hoạt động kịch nói cả nước có phần trầm lắng. Mặc dù vậy trong vài năm trở lại đây, kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh bắt đầu phát triển chững lại, bộc lộ những bất cập từ kịch bản văn học, nghệ thuật biểu diễn đến tổ chức biểu diễn. Đây là thời điểm thích hợp để nhìn lại toàn bộ quá trình hình thành và phát triển, đúc rút ra những bài học kinh nghiệm cho sự phát triển bền vững của kịch nói Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh thời gian tới.

Từ khóa: kịch nói, văn học kịch, sân khấu kịch, kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh.

ABSTRACT

     In the history of Vietnamese drama, Saigon was one of the places absorbing Western drama from the early time. Although drama in Saigon-Ho Chi Minh City didn’t develop in a smooth and straight way, it was a continuous and unbroken process. This process brought in strong development of drama in Ho Chi Minh city in two decades of the late 20th century and the early 21st century. However, in recent years, drama in Ho Chi Minh City seems to proceed slowly, which reflects some irrational aspects from drama script, performance art to performance operation. Therefore, it’s high time to review the whole history of drama in Saigon-Ho Chi Minh City to collect experiences for the steady development of drama in this City in the future.

Keywords: drama, Vietnamese drama, Ho Chi Minh City drama.

x
x x

Đặt vấn đề

     Theo bước chân của người Pháp, kịch nói xuất hiện tại Sài Gòn vào nửa cuối thế kỷ XIX. Thể loại kịch nói tại Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh có một sự phát triển nhiều thăng trầm trước khi giữ một vị trí quan trọng trong đời sống văn học-nghệ thuật của thành phố. Là một thể loại du nhập hoàn toàn từ phương Tây, đặt trong bối cảnh phát triển của văn học cũng như sân khấu Việt Nam, kịch nói Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh có một quá trình phát triển khá đặc biệt. Sự đặc biệt ấy thể hiện ở chỗ mặc dù được tiếp nhận từ khá sớm nhưng trong gần 50 năm kịch nói không phải là loại hình sân khấu chiếm vị trí trung tâm trong đời sống văn họcnghệ thuật của người dân thành phố. Dù có nỗ lực thế nào, kịch vẫn xếp sau cải lương – thể loại kịch hát mới của Nam bộ. Đây là một hiện tượng khá đặc biệt trong tiến trình hình thành, phát triển của thể loại kịch nói tại Việt Nam và cả một số quốc gia Đông Á như Trung Quốc, Nhật Bản. Nhưng vào khoảng thập niên cuối của thế kỷ XX cho đến nay, Thành phố Hồ Chí Minh trở thành một trong những trung tâm của kịch nói Việt Nam. Lịch sử hình thành và phát triển đó để lại những bài học quý báu cả về mặt lý luận, lẫn thực tiễn để kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh hôm nay kế thừa nhằm có được một sự phát triển bền vững trong tương lai. Bài viết này nhằm khái quát quá trình hình thành và phát triển của kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh trên cả hai bình diện văn học và sân khấu từ khi hình thành đến nay.

     Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh từ khi hình thành đến năm 1975

     Thể loại kịch nói theo bước chân xâm lược của người Pháp xuất hiện tại Sài Gòn (sau năm 1975 là thành phố Hồ Chí Minh) vào khoảng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Theo Võ Văn Nhơn, trong Văn học Quốc ngữ trước 1945 ở Thành phố Hồ Chí Minh, Nhà xuất bản Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, năm 2007, thì tác phẩm Tuồng cha Minh (1881) chưa rõ tác giả là vở kịch nói đầu tiên viết bằng chữ quốc ngữ ở Sài Gòn.

     Thông qua sự tiếp nhận của đội ngũ trí thức, công chức, học sinh, sinh viên Tây học, kịch nói được tiếp nhận từ nguyên bản, Việt hóa kịch Pháp, rồi trở thành một thể loại của văn học và sân khấu Sài Gòn. Đây cũng là giai đoạn thể loại cải lương hình thành và phát triển rực rỡ. Giai đoạn này tuy kịch không phải là thể loại đứng ở vị trí hàng đầu trong đời sống văn học-nghệ thuật của Sài Gòn nhưng đây là giai đoạn tích lũy quan trọng để kịch nói đạt được những bước phát triển dài và mạnh mẽ ở giai đoạn sau.

     Trong tiến trình phát triển của kịch nói Pháp, thế kỷ XIX là thế kỷ phát triển mạnh mẽ của thể loại văn học và sân khấu này. Kịch Pháp giai đoạn này đã tạo nên cuộc cách mạng trong văn học kịch cũng như sân khấu kịch phương Tây. Lịch sử lý luận kịch nói ghi nhận Bài tựa Cromwell của Victor Hugo như là một cuộc cách mạng trong nghệ thuật viết kịch phương Tây, vì nó “đã có nhiều phá cách, bất tuân luật tam duy nhất, từ bỏ sự tách biệt thể tài hài kịch và bi kịch, dọn đường cho thể tài chính kịch tư sản ra đời, chủ trương pha trộn giữa cái cao cả và cái thô kệch, chú trọng hơn đến giá trị cảnh sắc, các hiệu quả nghe nhìn, kịch bản đã có nhiều chú thích về cảnh trí sân khấu cũng như cách biểu diễn…”¹. Trên bình diện sân khấu, tại Paris, Nhà hát Tự do do Antoine thành lập năm 1887 với chủ trương “Cần tái hiện hiện thực bằng chính diện mạo và những phương tiện của bản thân hiện thực”² đã tạo nên một sinh khí mới cho nghệ thuật trình diễn, vượt qua những khuôn khổ của nghệ thuật trình diễn kịch cổ điển.

     Tiếp thu hoàn toàn từ phương Tây, kịch nói có mặt tại Sài Gòn chủ yếu qua hai con đường: hoạt động biểu diễn sân khấu và hệ thống đào tạo của Pháp tại thuộc địa. Nhằm mục đích giải trí cho lực lượng quân đội viễn chinh của Pháp các đoàn kịch tại chính quốc đã sang Việt Nam trình diễn từ cuối thế kỷ XIX. Vương Hồng Sển trong Sài Gòn năm xưa cho biết từ năm 1863 đã có gánh hát Tây qua diễn tại Sài Gòn. Sau khi Rạp lớn (nhà hát thành phố) được xây dựng hoàn thành vào năm 1900 thì mỗi mùa đều có đoàn kịch từ Pháp sang trình diễn.

     Dĩ nhiên những buổi trình diễn này phục vụ đối tượng binh lính, công chức người Pháp nhưng những công chức người Việt cũng được đến xem. Chính họ là những người Việt đầu tiên được tiếp xúc với thể loại chưa từng có trong truyền thống văn học và sân khấu của dân tộc.Trong khi đó, ở hệ thống đào tạo, các trích đoạn kịch của Molierè được đưa vào sách giáo khoa dạy tiếng Pháp. Học sinh ban đầu là tập đọc rồi tổ chức dựng kịch để trình diễn trong các buổi lễ của nhà trường.

     Kịch nói Sài Gòn thuở ban đầu chỉ co cụm lại trong sinh hoạt mang tính chất không chuyên của trí thức, học sinh, sinh viên. Điểm sáng là hai kịch bản Toa toa, moa moa (1925) và Kẻ ăn mắm người khát nước (1926) của Trung Tín, phê phán xã hội tư sản, Tây hóa lai căng, đồi bại, xem tiền bạc cao hơn đạo lý truyền thống của dân tộc. Tuy nhiên, đáng tiếc là hai kịch bản này đã không được dựng trên sân khấu.

     Kịch tài tử ở Sài Gòn xuất phát từ sự tài trợ và ham mê kịch của viên chức người Pháp Claude Bourin. Ban đầu ông tập hợp những người Pháp ham mê kịch dựng một số tác phẩm kịch cổ điển Pháp, thoại bằng ngôn ngữ Pháp. Rồi sau đó đứng ra tài trợ và chỉ dẫn cho một số nhóm kịch tài tử người Việt. Tất cả những hoạt động này mang tính chất không chuyên và giới hạn trong phạm vi hẹp của thanh niên trí thức Tây học của Sài Gòn lúc bấy giờ. Sự phát triển của các nhóm kịch tài tử này cũng tương tự như Hà Nội và một số tỉnh phía Bắc nhưng có điều khác biệt là các hoạt động trình diễn của các nhóm kịch phía Bắc thu hút được khán giả và tạo nên tiếng vang trong dư luận. Còn ở Sài Gòn, sự quan tâm của số đông công chúng vào thời điểm này dành cho cải lương – thể loại kịch hát ra đời và đứng vững trên nền tảng phát triển sân khấu, âm nhạc dân tộc, đồng thời tiếp thu nghệ thuật dàn dựng, trình diễn của kịch nói lẫn âm nhạc phương Tây.

     Theo Giáo sư Hoàng Như Mai, trong năm 1933- 1934 và năm 1937-1938, có hai nhóm kịch tài tử được thành lập đáng lưu ý tại Sài Gòn là Đức Hoàng Hội và Bắc kỳ đoàn³. Tuy nhiên Đức Hoàng Hội tồn tại không được bao lâu vì không có khán giả. Còn Bắc kỳ đoàn là nhóm kịch của những người miền Bắc di cư vào Nam tập hợp lại. Bắc kỳ đoàn diễn dưới sự hướng dẫn của Claude Bourin, dựng các vở Tiền (Khái Hưng), Cái Tủ Chè (Vũ Trọng Can) và một số vở phỏng dịch theo kịch Pháp. Bắc kỳ đoàn đã gây được ít nhiều tiếng vang và đã ra biểu diễn tại Hà Nội.

     Có lẽ, đáng chú ý và gây được tiếng vang nhất trong giai đoạn này lại là vở kịch thơ Đêm Lam Sơn (Huỳnh Văn Tiểng) của nhóm sinh viên Hà Nội vào diễn tại Nhà hát lớn Sài Gòn, trong ba đêm 14, 21, 27 tháng 7 năm 1943. Theo Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý: “Buổi diễn vở Đêm Lam Sơn vào tháng 7 năm 1943 ở nhà hát lớn Sài Gòn là một buổi diễn đáng ghi nhớ. Vé ngồi bán hết ngay, chỗ đứng không còn”⁴. Theo chúng tôi Đêm Lam Sơn gây được tiếng vang có lẽ phần nhiều là do đã chạm đến ý thức yêu nước, tinh thần dân tộc của người Sài Gòn trong những năm tháng sục sôi của không khí giải phóng dân tộc hơn là sức hút của một thể loại sân khấu.

     Từ đó trở về sau đó, kịch tài tử phải nương nhờ vào các chương trình mang tính chất tạp kỹ gồm ca nhạc, xen kẽ kịch ngắn để tồn tại trên thành phố này. Xu hướng này sẽ còn tiếp tục kéo dài cho mãi đến thời gian sau.

     Nguyên nhân chủ yếu khiến cho kịch nói phát triển không mạnh tại Sài Gòn là do cải lương ra đời và phát triển mạnh mẽ. Theo chúng tôi, cải lương sở dĩ thu hút sự quan tâm của các tầng lớp quần chúng vì đã đáp ứng được nhu cầu của quần chúng Nam bộ lúc bấy giờ ở hai điểm:

     Về nội dung-tư tưởng: tiếp thu cách xây dựng kịch bản văn học của kịch nói phương Tây, cải lương đã thoát ra khỏi những tuồng tích và giáo huấn xưa cũ mà đi thẳng vào những vấn đề đặt ra của xã hội lúc bấy giờ như trách nhiệm với Tổ quốc, sự xuống cấp của đạo đức, thói lai căng, Tây hóa, giải phóng phụ nữ khỏi lễ giáo phong kiến… như: Trách nhiệm-danh dự, Lỡ tay trót đã nhúng chàm, Khúc oan vô lương của Năm Châu, Đoạn tuyệt của Duy Lân, Lan và Điệp, Đời cô Lựu của Trần Hữu Trang, Tham phú phụ bần của Trần Sắc Phong…

     Về thẩm mỹ: cải lương đứng vững chắc trên cả hai chân: kế thừa âm nhạc dân tộc, sân khấu dân tộc và tiếp thu nghệ thuật dàn dựng, trình diễn của kịch nói, âm nhạc phương Tây.

     Dù kịch nói chưa có được vị trí cao trong đời sống văn học-nghệ thuật của Sài Gòn nhưng những nỗ lực hoạt động của các nhóm kịch tài tử tại Sài Gòn thời gian đầu này là rất đáng trân trọng. Họ đã giới thiệu, quảng bá và duy trì sự tồn tại của thể loại văn học và sân khấu còn khá mới mẻ tại thành phố này.

     Cùng với cả nước, ngày 25/8/1945, nhân dân Sài Gòn tổng khởi nghĩa dành chính quyền từ tay thực dân Pháp và đón chào Tuyên ngôn Độc lập ngày 02-9-1945. Nhưng không khí hân hoan của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa độc lập, tự do không kéo dài được lâu. Gần một tháng sau, thực dân Pháp quay trở lại xâm lược nước ta một lần nữa. Sài Gòn trở thành nơi đầu tiên bị xâm lược. Theo Giáo sư Hoàng Như Mai, trước tình hình chiến tranh, các gánh hát cải lương tan rã, mãi đến năm 1946 mới hoạt động trở lại. Riêng kịch nói thì cho đến mãi năm 1950 mới có hoạt động biểu diễn. Mở đầu cho sự trở lại này là ban kịch Đồng Nai với hai vở Trúng số độc đắc do Vũ Xuân Tự chuyển thể từ tác phẩm Số đỏ của Vũ Trọng Phụng vào tháng 8 năm 1950 và vở Kim Tiền của Vi Huyền Đắc vào tháng 10 năm 1950. Hình thức biểu diễn là xen ca nhạc với kịch⁵.

     Đáng lưu ý là đến năm 1953, Ban kịch Dân Nam được thành lập, lấy việc thu hút khán giả đến rạp làm nguồn sống và phát triển của mình. Cách thức hoạt động đó bước đầu mang tính chất chuyên nghiệp. Dĩ nhiên hình thức vẫn là kết hợp với chương trình ca nhạc nhưng trước đây là xen kẽ các kịch ngắn, bây giờ đã diễn được kịch dài. Điều đó chứng tỏ một bộ phận khán giả thành phố đã bắt đầu quen thuộc với loại hình nghệ thuật này.

     Sau năm 1954, một số tên tuổi của nền kịch nói phía Bắc di cư vào Nam tiêu biểu như Vi Huyền Đắc, Vũ Khắc Khoan tiếp tục xây dựng nền kịch nghệ tại Sài Gòn. Theo Giáo sư Hoàng Như Mai thì đến năm 1959, số ban kịch cộng tác với đài truyền hình lên tới 30 ban như: Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Vũ Đức Duy, Gió Nam, Sống, Trường Thủy, Bạch Tường, Đen Trắng…⁶. Các ban kịch thành lập đông nhưng chủ yếu là diễn kịch ngắn xen kẽ các chương trình nhạc hội (bên cạnh ca nhạc, kịch ngắn, đôi khi còn có cả xiếc và ảo thuật mà ngày nay gọi là chương trình ca nhạc tạp kỹ). Thời gian này, cũng có một số ban dựng được các vở kịch dài như Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Dân Nam (sau đổi thành Tân Dân Nam). Theo Trần Văn Khải, năm 1960, có hai vở kịch dài đáng chú ý là Nhạc lòng năm cũ của ban kịch Dân Nam và Nước mắt con tôi của ban kịch Kim Cương, kịch bản do chính nghệ sĩ Kim Cương viết⁷.

     Bên cạnh các ban kịch tư nhân, kịch nói còn được chính quyền Sài Gòn đầu tư phát triển. Sài Gòn có trường đào tạo về kịch. Trường Quốc gia âm nhạc thành lập từ năm 1956, đến năm 1960 sau khi mở thêm bộ môn cải lương, hát bội và thoại kịch thì đổi tên thành Trường Quốc gia âm nhạc và kịch nghệ. Vũ Khắc Khoan là người đã góp phần quan trọng trong việc xây dựng bộ môn kịch tại trường này.

     Kịch nói được chính quyền Sài Gòn đầu tư, các ban kịch đông đảo, đội ngũ diễn viên và tác giả kịch bản không thiếu nhưng trong thời gian này kịch nói vẫn chưa thể đứng vững trên đôi chân của mình. Tình trạng kịch dựa vào nhạc hội mà tồn tại được Trần Văn Khải ví von: “làm cho đêm trình diễn thành một đêm xà bần các loại chứ không còn nghệ thuật sân khấu nữa”⁸. Viết về kịch miền Nam thời gian này, Võ Phiến, trong Lịch sử Văn học miền Nam, cảm thán đại ý làtruyện, nhạc của ta sáng tác theo quan niệm và bút pháp phương Tây thì công chúng thích xem và nghe nhưng kịch thì không thích xem. Tiểu thuyết, ca nhạc, thơ mới, các loại ca kịch nhà nước không trợ cấp mà nó cũng cứ sống. Chỉ riêng thoại kịch, thứ được giảng dạy ở đại học, được nhà nước trợ cấp lại cứ phát triển chậm.

      Nguyên nhân khiến kịch thời gian này vẫn chưa được khán giả quan tâm, ngoài sự phát triển của cải lương, còn có thể do chính cách thức hoạt động của các ban kịch. Theo ý kiến của Trần Văn Khải kịch dựa vào các chương trình đại nhạc hội để tồn tại. Chủ yếu là kịch ngắn mà lại diễn sau phần ca nhạc nên khán giả chán nản. Hình thức sân khấu nghèo nàn mà theo ông thì “chẳng khác nào sân khấu cải lương hồi mới sơ khởi”⁹. Nội dung kịch chưa có chiều sâu.

     Trong số những ban kịch nói hình thành vào thời gian này, hai ban kịch đáng chú ý là ban kịch Kim Cương và ban kịch Thẩm Thúy Hằng. Với những nỗ lực về mặt hoạt động, hai ban kịch này không chỉ là điểm nhấn trong sự phát triển của nghệ thuật sân khấu kịch nói tại Sài Gòn mà còn là gạch nối quan trọng thể hiện sự phát triển liên tục, không đứt quãng của thể loại sân khấu này tại Thành phố Hồ Chí Minh sau ngày 30 tháng 4 năm 1975.

     Ban kịch Kim Cương (Kim Cương thoại kịch) hình thành vào cuối năm 1967, do nghệ sĩ Kim Cương quản lý. Đây cũng là một trong số ít những ban kịch của Sài Gòn dàn dựng và biểu diễn những vở kịch dài, để lại nhiều dấu ấn trong lòng khán giả. Bản thân Kim Cương cũng là tác giả kịch bản tiêu biểu của văn học kịch Sài Gòn trước năm 1975. Với bút danh Hoàng Dũng, những kịch bản do Kim Cương viết và dựng trên sân khấu do bà quản lý đã trở thành một phần không thể thiếu khi đề cập đến lịch sử kịch nói Sài Gòn và kể cả kịch nói Nam bộ nữa, như: Lá sầu riêng, Dưới hai màu áo, Tôi là mẹ, Trà hoa nữ, Nước mắt con tôi, Cánh hoa tàn, Sắc hoa màu nhớ, Vùng bóng tối, Cuối đường hạnh phúc, Người nuôi hy vọng, Khát sống, Tầm ca mùa xuân… Ba vở Lá sầu riêng, Trà hoa nữ và Dưới hai màu áo đã chiếm trọn tình cảm của khán giả Sài Gòn và tiếp tục gắn với tên tuổi của Đoàn kịch Kim Cương sau ngày giải phóng.

     Ban kịch Thẩm Thúy Hằng cũng là một trong những ban kịch được yêu thích ở Sài Gòn thời gian này. Trong vai trò trưởng ban, Thẩm Thúy Hằng viết kịch bản, dàn dựng và đóng vai chính. Một số vở thành công như: Người mẹ già, Suối tình, Đôi mắt bằng sứ…

     Hai ban kịch Kim Cương và Thẩm Thúy Hằng sẽ trở thành hai trong bốn đoàn kịch chủ lực của Thành phố Hồ Chí Minh thời gian từ năm 1975 đến đầu thập niên 90 của thế kỷ XX.

     Từ năm 1970-1975, mối quan tâm của công chúng Sài Gòn lại bị san sẻ cho điện ảnh. Việc kịch nói sống dựa vào các chương trình đại nhạc hội cũng không còn thuận lợi như trước vì chính đại nhạc hội cũng gặp khó khăn với sự du nhập và phát triển của điện ảnh nước ngoài.

     Sau khi du nhập vào Sài Gòn, từ chỗ cố gắng duy trì tồn tại, kịch nói đã có những bước tiến đáng kể về số lượng các ban kịch, diễn viên, tác phẩm. Chính từ những nỗ lực của các ban kịch, kịch nói tại Sài Gòn đã bước đầu tạo nên đội ngũ khán giả của riêng mình. Chính đó sẽ là nền tảng cho kịch nói tại đây sau ngày 30 tháng 4 năm 1975 tiếp tục có những bước phát triển mới trong điều kiện một đất nước thống nhất. Và với kinh nghiệm đã từng có về mặt kinh doanh cũng như nắm bắt thị hiếu công chúng, những người làm sân khấu kịch tại Thành phố Hồ Chí Minh sẽ đạt được những thành tựu lớn, đưa thành phố trở thành một trong những trung tâm của đời sống kịch nói Việt Nam.

__________
¹ Đình Quang (2012), Điểm qua phương pháp sáng tạo của sân khấu phương Tây, Tạp chí sân khấu, số tháng 10-11, tr. 57.

² Đình Quang, Tlđd, tr.57.

³ Bùi Chí Quế, Bộ sưu tập Sài Gòn 68, Thư Viện Khoa học Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh (lưu trữ), tr. 91-92.

⁴ Phan Kế Hoành – Huỳnh Lý (1978), Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước cách mạng tháng tám, NXB Văn hóa, Hà Nội, tr. 75-76.

⁵ Bùi Chí Quế, Tlđd, tr. 94-95.

⁶ Bùi Chí Quế, Tlđd, tr. 96.

⁷ Trần Văn Khải (1970), Nghệ thuật sân khấu Việt Nam: hát bội, cải lương, thoại kịch, thú xem diễn kịch, Nxb Khai Trí, Sài Gòn, tr. 241.

⁸ Trần Văn Khải (1970), tr. 243.

⁹ Trần Văn Khải (1970), tr. 242.

Nguồn: Tạp chí Phát Triển Khoa học & Công nghệ, tập 18, số x4-2015

     Mời xem tiếp:

KỊCH NÓI trong đời sống VĂN HỌC-NGHỆ THUẬT TP. Hồ Chí Minh (Phần 2: Kịch nói TP. Hồ Chí Minh từ năm 1975 đến nay) – Tác giả: Lưu Trung Thủy

Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)