Người kể chuyện trong truyện Truyền Kì Trung Đại Việt Nam (Phần 2)

The narrator in Vietnamese medieval Chuanqi genre

Tác giả: ĐỖ THỊ MỸ PHƯƠNG
(Trường Đại học Sư phạm Hà Nội)

 

2.2. Trần thuật từ ngôi thứ ba – Những biến chuyển trong cách người kể chuyện xác lập vai trò của mình

     Trần thuật từ ngôi thứ ba là mô thức tự sự truyền thống của văn học dân gian và văn học viết trung đại. Đây là phương thức trần thuật được các nhà văn truyền kì ưa thích bởi nó không chỉ giúp họ tái hiện hiện thực một cách khách quan, toàn vẹn mà còn tạo ấn tượng chân thực, tin cậy cho chuyện kể vốn nhiều huyễn hoặc, đáng ngờ. Người kể chuyện ngôi thứ ba trong truyện truyền kì trung đại Việt Nam không phải là một mô hình giản đơn, bất biến mà thay đổi qua các giai đoạn. Nhìn từ cách nhân vật này xác lập chỗ đứng để quan sát, miêu tả thế giới, xác lập quyền năng chi phối diễn trình sự kiện truyện kể, có thể nhận thấy các mô thức trần thuật của truyện truyền kì thời trung đại tương đối đầy đủ và sự dịch chuyển của chúng theo thời gian tương đối rõ nét.

     2.2.1. Sự vận động của mô hình người kể chuyện giấu mặt hoàn toàn

     Điểm nhìn của người kể chuyện giấu mặt được đặt ngoài câu chuyện, nhờ đó, anh ta có thể bao quát được phạm vi hiện thực ở cả chiều rộng và chiều sâu, cả những thay đổi của ngoại cảnh và những xáo động trong đời sống tâm lí con người. Việc giữ khoảng cách tối đa với đối tượng được phản ánh, từ việc từ chối thiết lập mối quan hệ (trực tiếp hoặc gián tiếp) với nhân vật trong tác phẩm đến việc từ bỏ lối hành văn cảm tính, chủ quan khi kể giúp câu chuyện kể được diễn ra một cách tự nhiên, nhân vật được tái tạo một cách trọn vẹn, khách quan. Đây là phương thức tổ chức văn bản mà Sử kí – mẫu mực của bút pháp tự sự trung đại phương Đông đã lựa chọn nhưng đồng thời cũng là phương thức kể chuyện được đánh giá là mang tính nước đôi, tính tiểu thuyết đậm nét. Nó chiếm số lượng chủ đạo trong các truyện truyền kì (141/216 truyện, 65%), đặc biệt, ở nhiều tập truyện, tất cả truyện kể đều được tổ chức theo mô thức này như Truyền kì mạn lục, Truyền kì tân phả.

     Người kể chuyện giấu mặt trong truyện truyền kì trung đại Việt Nam được xác định với hai giới hạn quyền năng: người biết hết, thông hiểu mọi sự; người chiếm lĩnh đối tượng qua các thông số ngoại hiện như ngoại hình, ngôn ngữ, hành động của nhân vật, bối cảnh và các sự kiện diễn ra nhưng chưa chạm tới chiều sâu những biến động trong đời sống nội tâm con người. Chúng không phải lúc nào cũng xuất hiện đồng thời mà có sự thay thế nhau trong quá trình vận động của thể loại.

     Từ Lĩnh Nam chích quái lục, Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lục đến Truyền kì tân phả, người kể chuyện thường tiếp cận thế giới ở góc nhìn toàn tri không giới hạn, anh ta không chỉ đứng ngoài quan sát và kể lại câu chuyện diễn ra như thế nào mà còn thâm nhập vào đời sống tinh thần của nhân vật và mô phỏng những cảm nhận nhân vật trải qua khi đối mặt với các tình huống đặc biệt. Có thể chỉ là những khoảnh khắc ngắn ngủi như khi vua Dụ Tông “oán hận” vì say mê nhan sắc A Kim nhưng gạ gẫm bất thành, cô gái mồ côi “ngạc nhiên, hoảng sợ” lúc đột ngột thấy con dê trắng hóa thành chàng trai trẻ, chàng Hà sinh “bối rối, quanh co, không nỡ” giây phút chia biệt hai người đẹp, tiên nữ Giáng Kiều “quyến luyến, đưa mắt nhìn, tỏ thái độ mến yêu” đáp lại tình si của chàng Tú Uyên… Cũng có khi, đó là những trạng thái tâm lí kéo dài gây nên những biến động trong đời sống nhân vật, những biến động cho cốt truyện như trạng thái tương tư vì tiếng hát Hà Ô Lôi của quận chúa A Kim; trạng thái luyến nhớ trần gian sau khi gia nhập tiên cảnh của chàng Từ Thức, “những đêm gió thổi, những sáng sương sa, bóng trăng dòm qua cửa sổ, tiếng thủy triều nghe vẳng đầu giường, đối cảnh chạnh lòng, một mối buồn bâng khuâng, quấy nhiễu khiến không sao ngủ được” (Truyện Từ Thức lấy vợ tiên); trạng thái như tỉnh như say của người phụ nữ mất chồng, “mỗi khi gặp cảnh xuân quang, thời tiết thay đổi, mưa dập hoa hạnh, khói ngậm quất hồng, đó là những lúc phu nhân đau từng khúc ruột. Có khi ve kêu buổi tối, chim hót buổi sáng, đó là lúc phu nhân buồn rầu não nuột” (Truyện người liệt nữ ở An Ấp)… Không phải ở tất cả các truyện kể, người kể chuyện đều khám phá con người ở hai bình diện ngoại hiện và nội giới, nhìn hiện thực với diện mạo cố hữu và diện mạo được cảm nhận bởi nhân vật, nhưng nhìn chung, anh ta thường không chấp nhận vai trò của mình chỉ là người quan sát bên ngoài. Tất nhiên, những biểu hiện tư tưởng, tình cảm, nội tâm nhân vật vẫn được người kể chuyện truyền kì miêu thuật với tư cách cái tồn tại ngoài mình, trạng thái ngôn ngữ người trần thuật hòa vào làm một với ngôn ngữ nhân vật, lời người kể trộn lẫn lời nhân vật tạo nên hình thức lời gián tiếp như trong tự sự hiện đại chưa xuất hiện. Ở dạng thức truyện kể ngôi thứ ba, việc chuyển điểm nhìn về phía nhân vật chỉ được thực hiện khi người trần thuật không đảm nhận vai kể mà nhường quyền kể chuyện tạm thời cho một nhân vật trong một khoảng thời gian nhất định, thường gặp ở kiểu cốt truyện lồng ghép. Chiếm lĩnh hiện thực từ điểm nhìn toàn tri không giới hạn, người kể chuyện tuy đứng ngoài nhưng không tách biệt tuyệt đối với đối tượng được miêu tả, chính sự thông suốt, thấu suốt cả diễn biến sự việc lẫn tâm tư con người khiến anh ta trở nên gần hơn với nhân vật của mình, với câu chuyện mình kể.

     Ưu thế của người kể chuyện thông suốt mọi sự không được các tác giả truyền kì từ nửa sau thế kỉ XVIII kế thừa. Bên cạnh tinh thần khách quan, không bộc lộ cảm xúc trực tiếp, không đánh giá đối tượng một cách công khai, người kể ở đây còn tự hạn chế mình kết nối với những điều cảm thấy, cảm biết của nhân vật. Anh ta đơn giản chỉ thực thi hành động kể và nội dung được kể là những điều xảy ra bên ngoài người kể, được anh ta tri nhận bằng mắt nhìn, tai nghe chứ không phải bằng sự chia sẻ, thấu hiểu. Văn bản tự sự được tạo lập bằng thông tin và sự kiện, hoàn toàn vắng bóng cái tôi nội cảm của cả người kể – chủ thể tự sự và nhân vật – chủ thể hành động. Điểm nhìn khách quan, không bộc lộ cảm xúc, không quan tâm đến cảm xúc người khác của người kể chuyện ngôi thứ ba này có mối liên hệ mật thiết với xu hướng trần thuật giản lược, trần thuật thuần túy của truyện truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX. Bên cạnh xu thế trần thuật chỉ tập trung vào một cảnh, một tình huống để tạo dựng chân dung nhân vật, xác nhận bản chất hiện thực, người kể chuyện giai đoạn này còn có khuynh hướng nghiêng về hình thức tái tạo mang tính lược thuật, tóm tắt hành động, sự kiện, giảm thiểu mô phỏng, diễn giải. Nhiều truyện kể không có đối thoại, con người bị tước đi cả cơ hội tự bộc lộ trong lời nói của chính mình, bức tranh đời sống hiện lên chỉ thông qua lời trần thuật vô sắc và những sự kiện người trần thuật chọn lọc giới thiệu. “Không được, không được” (Sơn cư tạp thuật) kể về cuộc đời của một nhân vật có thật trong nhóm “Trường An thất hùng”. Truyện được bắt đầu ở thời điểm Ngô Tuấn Củng đi du học và khép lại bằng cái chết của nhân vật với hai chuỗi sự kiện được tái dựng:

     Chuỗi sự kiện thứ nhất gắn với câu chuyện tình ái: Ngô tư tình với một cô gái – Cô gái có mang – Ngô không nhận – Cô gái tự vẫn cùng con; Chuỗi sự kiện thứ hai gắn với con đường công danh cũng là con đường đời: Ngô đi thi – Quan giám khảo mỗi lần phê lấy đỗ đều thấy một hồn ma ngăn cản – Ngô không đỗ đạt, hối hận, để tang cô gái mình phụ tình – Ngô đau bụng và chết. Câu chuyện lồng ghép khá nhiều motif quen thuộc của truyện truyền kì như anh chàng bạc tình, hồn ma báo oán, kẻ sĩ bất đắc chí (mà mỗi motif đều có thể triển khai thành một câu chuyện độc lập) được kể lại trong vẻn vẹn chưa đến nửa trang giấy. Không tính phần giới thiệu lai lịch, toàn bộ diễn biến chính trong cuộc đời nhân vật được trình bày chỉ qua tám câu kể (khảo sát bản dịch), truyện kể giống như một bản ghi tóm tắt mang tính chất thông báo hơn là cho người đọc đồng hành, trải nghiệm cùng nhân vật. Nếu coi “thuyết minh hành động là cơ sở của trần thuật” thì những thuyết minh hành động ở đây chỉ là lược kể. Truyện truyền kì trở về với lối tạo hình khách thể “thô sơ” của truyện kể dân gian, khi “môi trường xung quanh nhân vật, ngay cả cảm thụ của chúng đều không được khắc họa chi tiết, tỉ mỉ, cho nên văn bản về cơ bản chỉ là sự chỉ ra hành vi, hành động của nhân vật” (Pospelov, 1998, tr.268). Nếu như từ Truyền kì tân phả về trước, mẫu hình người kể chuyện giấu mặt có sự thống nhất với đặc tính ước lệ hóa của các yếu
tố cấu thành văn bản tự sự (nhân vật, sự kiện, thời gian, không gian,…) thì từ Công dư tiệp kí về sau, nó lại có giá trị bổ sung cho lối viết xác chỉ hóa của truyện truyền kì. Song hành với việc cụ thể – minh bạch – chân thực hóa mọi thông số của hiện thực được tái hiện, để người kể chuyện không lộ diện là cách thức nhà văn gia tăng tối đa khoảng cách giữa người kể và câu chuyện, tạo độ khách quan tuyệt đối khi trần thuật cũng như khi tiếp nhận.

     2.2.2. Người kể chuyện khảo chứng, đánh giá – Mô hình người kể chuyện mới của truyện truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX

     Nếu như với người kể chuyện giấu mặt, tư cách trần thuật và tư cách phán xét, định giá được tách thành hai phạm trù độc lập thì với mô hình người kể chuyện – người khảo chứng, đánh giá, chúng được đồng nhất vào nhau. Ngôi kể thứ ba không ngăn cản người trần thuật tự bộc lộ cảm xúc của mình qua những lời cảm thán, xưng tụng, bộc lộ chủ đích của mình qua những lời bình luận, khảo cứu. Và điều quan trọng, khi hướng tới mẫu thức tự sự dạng này, người viết dễ dàng đạt đến mục tiêu: khiến cho cảm nhận của người đọc về thực tại hư cấu đến gần với cảm nhận về một thực tại đáng tin cậy mà bản thân người kể chính là người đầu tiên kiểm chứng.

     Do ảnh hưởng của lối tư duy “sùng sử”, ở các sáng tác văn chương trung đại, đặc biệt sáng tác tự sự, người kể luôn cố gắng tạo những bằng chứng để chứng minh điều mình kể là có thực. Truyện truyền kì với cái nhìn dung hợp thực – ảo trong cả quan niệm về hiện thực và phương thức truyền tải hiện thực, nhiệm vụ gia tăng tính xác tín dường như cấp thiết hơn. Có ba cách thức nhà văn truyền kì thường lựa chọn: tác giả chủ động xuất hiện để diễn giải, xóa bỏ nỗi hoài nghi vào những điều huyễn thuật, dị đoan (phần lời bình); người kể chuyện tạo thêm nhân chứng – người chứng kiến có thực kiểm định câu chuyện được kể; người kể chuyện trở thành nhân chứng, xác định sự có thực của chính chuyện mình kể. Nhìn trong tiến trình vận động của thể loại, có thể nhận thấy, khi tư duy lí tính phân định biên độ thực – ảo càng rõ nét, việc khẳng định tính chân thực của những tồn tại hư ảo càng được đặt ra một cách tự giác và thường trực hơn.

     Ở Lĩnh Nam chích quái lục, Nam Ông mộng lục, Thánh Tông di thảo, chân dung thế giới trong sự tồn tại hỗn dung hư thực được coi là một điều hiển nhiên, người viết truyện không cần phải gắng công lí giải. Đến Truyền kì mạn lục, ý thức làm cho người đọc tin vào thực tại huyễn ảo đã bắt đầu hình thành, chi phối cách nhà văn kiến tạo thế giới nhân vật và cách người kể chuyện tự tạo chân dung chính mình. Nhiều truyện kể, tác giả thêm lời bình giá để mình có cơ hội công khai biện minh “đừng lấy cớ huyễn thuật mà cho là chuyện nhảm, bảo dị đoan mà dìm mất cái hay”. Ý hướng tạo nhân chứng chứng thực những điều diễn ra trong thế giới ảo manh nha từ Thánh Tông di thảo (Hai Phật cãi nhau), tiếp tục được sử dụng như một phương cách tìm chỗ dựa cho người kể tạo niềm tin với độc giả. Nhân chứng ở đây vẫn là một nhân vật trong cấp độ hành động, tham gia trực tiếp vào diễn tiến cốt truyện nhưng ở vị trí kẻ quan sát và xác nhận. Kiểu nhân vật này đặc biệt được ưa chuộng trong cấu trúc tự sự của Truyền kì tân phả. Tập truyện của Đoàn Thị Điểm ra đời trong bầu không khí “hướng thực” đang mạnh mẽ. Những đổ vỡ tinh thần khiến con người thời đại hoài nghi vào các giá trị từng được coi là bất biến, họ có nhu cầu đánh giá lại hiện thực từ chính những quan sát và trải nghiệm thực tế của bản thân mình. Văn học hướng đến hiện thực trở thành một xu thế mạnh mẽ, chi phối cả sáng tác thơ ca lẫn văn xuôi. Trong bối cảnh ấy, việc Hồng Hà nữ sĩ kể “huyền thoại” về con người, dù là những con người đã được nhà văn kết nối với tiểu sử đời thực dường như vẫn là một lựa chọn ngược với hướng đi của thời đại. Những sự kiện truyền kì khiến dụng tâm (nếu có) kể chuyện về người thực, việc thực trở thành thứ yếu, hình tượng nhân vật và câu chuyện được kể thấm đẫm màu sắc hư ảo, tưởng tượng. Có lẽ nhận thấy những thông tin lịch sử về nhân vật chưa đủ sức nặng để người đọc tin vào sự tồn tại có thực của chuyện được kể, Đoàn Thị Điểm phải viện đến thực chứng của chính “người đời”. Kế thừa mô hình nhân vật – người chứng của Nguyễn Dữ nhưng không phải kiểu người chứng ngẫu nhiên trong Truyền kì mạn lục mà là người chứng được lựa chọn, sau mỗi câu chuyện được tái tạo hoàn chỉnh, nữ văn sĩ thường nối thêm phần vĩ thanh cho sự xuất hiện của nhân vật này. Nhân chứng vẫn là nhân vật của truyện kể nhưng không có mặt trong tiến trình sự kiện trung tâm, sự hiện diện của họ thuần túy có giá trị xác nhận và truyền dẫn lại những nội dung đã được cung cấp trước đó bởi người kể chuyện giấu mặt. Vai trò này đến Công dư tiệp kí và các tập truyện truyền kì sau đó được trao cho chính người kể chuyện.

     Người kể đồng thời cũng là người chứng nhận tính có thật của nhân vật và sự việc được kể trở thành mô hình người kể chuyện trung tâm của truyện truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX. Ở ngôi kể thứ nhất, anh ta xác lập mối quan hệ giữa mình và câu chuyện là liên hệ giữa người quan sát, chứng kiến và đối tượng được quan sát, chứng kiến. Ở ngôi kể thứ ba, đó là mối liên hệ về mặt cảm xúc giữa chủ thể trần thuật và đối tượng trần thuật, cảm xúc này xuất phát từ ý thức về tính có thật của thực tại được tái tạo. Sau câu chuyện được kể, người kể thường dành một thời lượng nhất định để khảo cứu chứng cứ, kết nối văn bản tự sự với đời thực, chuyện và người trong quá khứ với đương thời. Đó có thể chỉ là một câu dẫn nối ngắn ngủi, mang tính chất thông báo về hiện trạng đang diễn ra liên quan đến nhân vật được kể, như “Hiện nay, ông hãy còn cháu vân, cháu nhĩ và nhà cửa vẫn còn danh giá” (Thượng thư Lương Hữu Khánh – “Công dư tiệp kí”), “Đến nay đã mấy trăm năm, nấm mồ cũ đã mai một, không biết chỗ nào, ngôi tháp thì vẫn sừng sững ở đó” (Tháp Báo Ân – “Lan Trì kiến văn lục”)… Đó có thể là những chỉ dẫn về gốc tích, về tư liệu có quan hệ với câu chuyện để người đọc tìm đến kiểm chứng, đối sánh như truyện về Trâu Canh trong quốc sử (Truyện Trâu Canh ở xã Tử Trầm – “Công dư tiệp kí”), truyện về Nguyễn Kính ở Minh sử liệt truyện (Nguyễn Kính – “Vũ trung tùy bút”), truyện về Cao Biền trong Đường sử, Cương mục (Cao Biền – “Sơn cư tạp thuật”)… Người kể chuyện cũng không ngần ngại bộc lộ những xúc cảm của mình, bên cạnh vai kể chuyện – chủ thể trần thuật, anh ta còn thể nghiệm vai của người tiếp nhận chuyện kể, bày tỏ hỉ, nộ, ái, ố với câu chuyện đã diễn ra, cho phép mình suy tư, luận bàn về thực tại đã trình bày. Song song với xu thế giản lược chân dung người trần thuật đến mức tối đa, truyện truyền kì giai đoạn này có khuynh hướng tô đậm sự hiện diện của người trần thuật bằng việc dành thời lượng khá nhiều cho nhân vật này bộc lộ thiên kiến, suy xét của mình. Có thể bắt gặp ở nhiều truyện kể, hình tượng người kể với những xúc cảm trực tiếp được phơi bày như bất bình, lo lắng trước sự suy đồi của thánh thần: “Ôi! Một đứa trèo tường khoét vách còn có thể lấy chút trí khôn lừa dối được thần linh, huống hồ kẻ trí mưu, có tài xuất quỷ nhập thần, dân thường biết làm sao để đối phó?” (Truyện ngôi đền thiêng ở Thanh Hoa – “Công dư tiệp kí”), niềm xót xa cho thân phận kẻ tài danh: “Ôi! Ông là người có huân liệt như vậy mà không giữ nổi được mình…, đáng buồn thay!” (Ông Lê Trãi – “Tang thương ngẫu lục”), sự ngưỡng mộ trước khả năng của bà lão ăn mày: “Ôi! Bà kia mù mà tay lại có tuệ nhãn, pháp thuật sao mà tài tình đến thế” (Xem tướng xương – “Vân nang tiểu sử”)… Người kể có nhu cầu trình bày những chân lí được đúc kết, những bài học đạo lí được dẫn dụ, ví như từ hành động quả cảm của người ca nữ xã Đào Đặng, suy tư về sức mạnh của nhân dân: “Dân tình rất đáng sợ, đúng là như thế” (Truyện Đào nương – “Công dư tiệp kí”), từ cuộc đời và số phận thầy địa lí nổi danh đất Việt, cảnh tỉnh lòng người, đừng mê muội vụ lợi thuật số: “Cần lấy tu nhân tích đức làm gốc, còn nếu chỉ chuyên vào việc địa lí thì hạn hẹp lắm thay” (Truyện Tả Ao họ Nguyễn – “Thính văn dị lục”)… Ở đây, vai kể đã được tích hợp thêm nhiệm vụ khảo sát, chứng thực, phán xét, luận bàn – nhiệm vụ của “sử quan” và “chứng nhân”. Nó cho thấy nhu cầu được lộ diện trực tiếp của người kể phiếm chỉ trong truyện kể. Nếu như ở ngôi thứ nhất, người kể mới chỉ được xác định bằng danh xưng (hình thức), hoàn toàn không tham thoại (trên cả hai cấp độ: đối thoại với nhân vật trong tư cách vai hành động và đối thoại trực tiếp với người đọc trong tư cách kẻ áp đặt hướng tiếp nhận) thì ở đây, anh ta tự trao cho mình quyền được bộc lộ trực tiếp hứng thú và suy đoán về đối tượng được kể. Trên phương diện này, tính chủ quan trong phán quyết, luận bàn về nhân vật, sự kiện ở truyện kể ngôi thứ ba lại rõ nét hơn khi điểm nhìn được thiết lập từ ngôi kể thứ nhất.

     Trừ những tập truyện có Lời bình riêng biệt như Lan Trì kiến văn lục, Vân nang tiểu sử – phần bày tỏ đánh giá, phẩm bình được di chuyển về phía phát ngôn của tác giả, phần lớn các truyện kể truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX vẫn dành nhiều cơ hội cho người kể thể hiện mình. Chính điều này đã rút ngắn khoảng cách giữa chủ thể lời kể và câu chuyện được kể. Lúc khảo cứu sách sử, lúc trích lời tiên hiền, lúc bàn luận thái độ của người đời, lúc lại khảo chứng dấu tích còn lại…, người kể chuyện dường như muốn xóa mờ vai trò tạo tác của mình để nhấn mạnh chức năng tổng thuật. Thực chất, anh ta chỉ che giấu thân phận kẻ sáng tạo của mình dưới lớp vỏ bọc của những hành vi như sưu tầm, biên chép, khảo cứu. Nhiều khi sưu tầm, biên khảo chỉ là những dấu hiệu hình thức để người kể thiết lập lòng tin và sự tín nhiệm ở người đọc, nhờ đó, anh ta có thể mặc sức truyền dẫn những thông điệp về hiện thực mà không cần rào giậu, che chắn.Với người kể chuyện ngôi thứ ba khảo chứng, đánh giá, truyện truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX đã từ bỏ lối kể chuyện khách quan, lạnh lùng, người kể phủ nhận mọi liên đới với nhân vật, nội dung được kể.

     Chân dung người kể chuyện có cơ hội lộ diện, ý đồ của anh ta khi tái dựng thực tại cũng ít nhiều được phơi bày trước mắt người đọc. Tính chất định đề của các truyện kể được bộc lộ rõ nét hơn và “tính nước đôi”, khả năng khai mở nhiều lớp giá trị, vì thế cũng bị hạn chế nhất định.

3. Kết luận

     Nhìn từ ngôi kể và mối quan hệ (quyền năng) của người kể với câu chuyện được tái hiện, truyện truyền kì trung đại Việt Nam nổi lên bốn mô hình người kể chuyện: người kể chuyện ngôi thứ nhất – nhân chứng (người kể chuyện xưng tôi/ta, đóng vai trò người chứng kiến, kể chuyện về một hiện thực “ngoài mình”); người kể chuyện ngôi thứ nhất – nhân vật (người kể chuyện xưng tôi/ta, trực tiếp tham gia vào diễn biến cốt truyện); người kể chuyện ngôi thứ ba giấu mặt hoàn toàn (người kể chuyện vô nhân xưng, giữ thái độ khách quan tuyệt đối với câu chuyện được kể); người kể chuyện ngôi thứ ba khảo chứng, đánh giá (người kể chuyện vô nhân xưng khẳng định sự hiện diện của mình qua những lời bình luận, bàn luận ngoại đề). Chúng có vai trò không giống nhau và không đồng đều trong truyện kể qua các giai đoạn. Có thể thấy điểm nhìn trần thuật được tổ chức và kiểu loại nhân vật người kể chuyện được tạo dựng trong truyện truyền kì trung đại Việt Nam khá phong phú, đa dạng. Nó cho thấy hiện thực được người viết tiếp cận từ nhiều phía và mô thức trần thuật cũng được thể nghiệm một cách linh hoạt, vừa để đáp ứng nhu cầu nhận diện bản thân và thế giới quanh mình của con người qua các thời kì lịch sử, vừa thỏa mãn khát vọng sáng tạo của người nghệ sĩ trung đại.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

     Genette, G. (1978). Narrative discourse, Harcout Brace Jovanovic Inc, USA, University Press, University Park, Pennsylvania. (Bản dịch tham khảo: Diễn ngôn tự sự, Nguyễn Thị Ngọc Minh dịch).

     Pospelov, G. N. (chủ biên). (1998). Dẫn luận nghiên cứu văn học (Sách tái bản) (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch). Hà Nội: Nxb Giáo dục.

Nguồn: Tạp chí Khoa học Trường Đại học Sư phạm TP.HCM,
Tập 15, Số 2 (2018): 25-38

 Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)

Download file (PDF): Người kể chuyện trong truyện Truyền Kì Trung Đại Việt Nam (Tác giả: Đỗ Thị Mỹ Phương)