Vai trò ca nương trong nghệ thuật ca trù (Phần 2)

The Role of Female Vocalists in Catrù Art

NGUYỄN HOÀNG ANH TUẤN
(Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQG-HCM)

3. Vai trò ca nương khi ca trù đã biến thành thú vui của một thiểu số (giới quý tộc, trí thức)

     Khi được tiến cung, rồi vào nhà quan, đào nương đã thoát ly khỏi môi trường đại chúng, trở thành đối tượng sở hữu độc quyền của một tầng lớp yếu nhân trong xã hội: quý tộc, trí thức. Tầng lớp này có nhu cầu giải trí bằng hình thức viết lách, soạn thành nhạc và nuôi dạy ả đào hát xướng lên để tôn vinh đẳng cấp của họ: “Kẻ thường đâu dám chi nghìn lạng/ Phải đợi vương tôn quẩy rượu sài”³⁶. Nhu cầu này đã cho ả đào một cơ hội giữ vai trò quan trọng trong văn học (một cố vấn tinh thần, một nàng thơ) và trong sinh hoạt văn hóa của giai cấp quý tộc phong kiến, góp phần tạo nên văn hóa ả đào- văn hóa kỹ nữ.

     3.1. Ca nương với vai trò là nhân vật văn hóa của giai cấp thống trị

     Trong cung đình, ả đào đóng vai trò cung nữ phục vụ giải trí ca, nhạc, vũ. Đặc điểm của âm nhạc cung đình là “thích cả nhạc hát lẫn nhạc đàn, chuộng âm sắc trang nhã, sự tinh tế của hệ thống đàn dây gảy³⁷”, là sự tiếp biến mô phỏng hệ thống nhã nhạc Trung Hoa, trang phục của con hát sang trọng gấm vóc sặc sỡ, đèn lồng kết hoa công phu, đắt tiền… “biểu diễn trên thuyền rồng, trong đêm thanh vắng nghe như khúc nhạc của quần tiên tụ hội”³⁸. Bức chạm tiên nữ cưỡi hươu gảy đàn đáy là một biểu tượng cho hình ảnh đào ngự. Những yếu tố đó làm nên phong cách ả đào: tính đài các, phong lưu vương giả, trong một hình thức giải trí cao cấp.

     Hệ quả của nó: Ả đào được chọn để tiếp sứ, giữ vai trò truyền tải thông điệp ngoại giao văn hóa. Trong văn bia Bản huyện giáo phường lập đoan bi ký còn ghi: “Năm Long Đức thứ 3 (1734), giáo phường An Thanh huyện Lập Thạch đã được mời về kinh để hát xướng đón sứ bộ các nước” [Nguyễn Xuân Diện 2007b: 80]. Trong những thời khắc của lịch sử, ả đào còn được xem như một quân cờ cạnh tranh chính trị trên lĩnh vực văn hóa tư tưởng: “Khi Đào Duy Từ thổi vào môn hát tuồng một nguồn sinh lực mới tại phủ Đồng Sơn (Bình Định) thì ngoài Bắc đang lúc thịnh thời của các chúa Trịnh- muốn thưởng thức một thứ nhạc bác học đi song song với tửu sắc, thi ca. Chúa chọn hát cô đào… để gây ra một nghệ thuật khả dĩ thay thế được cả tuồng, lại cả chèo” [Tchya 1959: 46].

     3.2. Ca nương với vai trò nghệ nhân phục vụ thú tiêu khiển của tầng lớp trên

     Sùng bái văn hóa ca vũ cung đình, nhiều quan đại thần, trong nhà, cũng thường nuôi riêng một nhóm ả đào để tiện bề hưởng thú phong lưu, như: Nguyễn Hữu Chỉnh nuôi hơn mười ả đào để tiếp đãi tân khách, ông còn đặt ra những bài hát mới cho ả đào múa hát, hào hoa phong nhã thứ nhất ở kinh kỳ [Hoàng Lê nhất thống chí, dẫn theo Nguyễn Nghĩa Nguyên 2011: 85]. “Nguyễn Khản thích hát xướng, gặp khi con hát có tang trở cũng cứ cho tiền bắt hát, không lúc nào bỏ tiếng tơ, tiếng nhạc” [Phạm Đình Hổ 1989: 42-47]. Xét mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị, có thể xem vai trò ả đào trong dinh quan (tư gia) là vai trò quan kỹ (hay tư kỹ), tức là kỹ nữ phục vụ giải trí cho quan lại, quý tộc địa phương. Song, vai trò ả đào có phần thiên về nghệ thuật nhiều hơn là hầu hạ, không giống như các kiseang kwanggi (quan kỹ) của Hàn Quốc, ngoài vai trò nghệ thuật, các kisaeng còn đảm đương nhiều vai trò rất xa lạ với văn hóa ả đào, như vai trò y nữ khám chữa bệnh cho con gái nhà quý tộc- yakbang kisaeng (dược phòng kỹ), vai trò thợ may, may vá trang phục cho giới quý tộc- sangbang kisaeng (thường phòng kỹ sinh)… Nguyên do lịch sử kisaeng được viết nên từ cuộc đời của các hwarang– con nhà gia thế bị bắt làm tù nhân, hay tầng lớp lang thang bị bắt làm nô lệ, trong khi giới ả đào xuất thân từ giáo phường ở nông thôn, không có sự phân biệt rõ nét về chức năng hay cấp bậc.

     Khoảng từ cuối thế kỷ XIX, đào nương đã tích lũy được vốn liếng, kinh nghiệm, tự thân thoát ly khỏi giáo phường, ra thành thị mở ca quán. Ca quán là một không gian tự do, trong đó ả đào giữ vai trò người nghệ sỹ đồng thời là người chủ kinh doanh nghề hát. Cái tên cô đầu đã nói lên tầm quan trọng của vai trò này. Ca quán không dành riêng cho giới quý tộc và quan lại, mà đó là nơi các văn nhân tài tử (giới trí thức) thường lui tới, những người chấp nhận chi trả một khoản tiền không nhỏ để đổi lấy thú vui tao nhã từ sự xa xỉ, cầu kỳ của nghệ thuật và cái ái tình lãng mạn của cô đầu. Xưa kia, người hát đến nhà người nghe (ả đào đến hát ở tư gia), giờ đây người nghe đến nhà người hát (ca quán). Cái mối quan hệ “riêng một thú thanh sơn đi lại³⁹” này đã làm nên nhiều áng thơ tuyệt tác trong văn Nôm ta, gắn liền với những bậc tài danh như: Nguyễn Công Trứ (1778-1858), Dương Khuê (1839-1902), Trần Tế Xương (1870-1907)…

     3.3. Ca nương với vai trò là đối tượng khơi nguồn sáng tạo và thưởng thức thơ

     Trong giai đoạn sơ khởi, ca trù là những bài hát giản dị gần với phương ngôn và ca dao⁴⁰, nhưng một khi đã có tài hoa của các văn nhân can thiệp, ca trù trở thành một sinh hoạt nghệ thuật sáng tác và thưởng thức thơ. Thế kỷ XIX ghi dấu sự hoàn thiện của thể cách hát nói cả về âm nhạc, văn chương và việc thưởng ngoạn [Nguyễn Xuân Diện 2007: 83]. Ca trù được đơn giản hóa nhạc khí và người biểu diễn để tiện cho việc diễn xướng thơ trong không gian thính phòng, người nghe hát như là “một thứ khách thính văn học (salon littéraire) của xã hội Tây phương” [Vũ Bằng 1971: 14]. Lúc này, thanh sắc ả đào đóng vai trò phục vụ nhu cầu khoái cảm “được nghe thơ mình qua giọng giai nhân”- một khoái cảm tổng hợp của nhiều khoái cảm. Khoái cảm làm được một bài thơ rồi tự cầm chầu thưởng thức nó giữa chốn đông người đều là những tài tử giai nhân, khác loại công chúng bình thường. Khoái cảm được cộng hưởng niềm vui, cùng chia sẻ những giá trị văn hóa “vừa tư tưởng, vừa âm luật hỗn hợp với nhau, vừa văn chương vừa mỹ thuật cùng nhau điều hòa, vừa tài tử, vừa giai nhân cùng nhau gặp gỡ, cùng nhau sánh cạnh mà chia vui” [Nguyễn Văn Ngọc, dẫn theo Nguyễn Đức Mậu 2010: 53]. Để đảm đương vai trò ấy, ả đào phải có kỹ năng tổng hợp, ngoài kỹ năng nghề ca xướng, ả đào còn phải học chữ để có thể đọc và hiểu thơ, để hát cho đúng ý tứ của tác giả. “Xem như kỹ nữ các nước, trong nghề hương phấn ca ngâm đều có mùi pha văn học cả, vì nước nào cũng có một thứ chữ, một thứ sách vở riêng của nước ấy, càng làm kỹ nữ càng phải giao thiệp nhiều, càng phải dò dẫm xem lấy những chuyện khóc cười, chuyện xa gần, để làm cái tài liệu tiếp khách” [Nguyễn Đôn Phục 1923]. Theo Nguyễn Xuân Diện, việc trí thức hóa nghề ả đào là một biệt lệ chưa từng có ở những người phụ nữ bình dân. Chính cái tri thức đã làm nên nét văn hóa ả đào: sang trọng, đài các, phong lưu, khu biệt với các kỹ nữ tầm thường khác.

     Vai trò “nàng thơ” của ả đào cũng tựa như ca nương của ca Huế, “câu ca xứ Huế, cô đầu tỉnh Thanh”. Cùng chung một nguồn gốc nhã nhạc cung đình, nghệ thuật trong dinh phủ của các chúa Nguyễn ở Đàng Trong phát tán thành một lối gọi là ca Huế (gồm cả ca và đàn) hay là “lối hát ả đào của người Huế”. Ca Huế tương đồng với ca trù về lối chơi văn chương, tri âm tri kỷ, sự trau chuốt của giọng hát, ngón đàn và không gian thính phòng, một lối chơi của các ông hoàng bà chúa. Như ả đào, ca nương của ca Huế cũng giữ một vai không thể thay thế. Nhưng, ca nương của ca Huế gắn liền với văn hóa cố đô Huế nên mang bản sắc địa phương rõ nét hơn ả đào. Hình thức “mượn tiếng mỹ nhân để thưởng ngoạn nghệ thuật” của hát ả đào còn dễ khiến người ta liên tưởng geisha Nhật Bản hay kisaeng Hàn Quốc như “ả đào Nhật Bản, ả đào Hàn quốc”. Tương tự ca quán, nhà geisha hay tửu quán, trà động của kisaeng, đều là không gian phòng, không có những tiết mục sôi động như ca vũ tạp kỹ, chỉ thuần túy là không gian trò chuyện, luận đàm văn chương, … Vì thế, nhạc cụ cũng khá tinh giản, ả đào chỉ dùng đôi phách tre; geisha ngoài cây đàn shanmisen còn dùng sáo trúc và mấy chiếc trống, trống nhỏ tsutsumi vác lên vai, trống nhỡ ôkawa kê trên đùi, còn trống lớn taikô đặt cạnh người diễn; kisaeng dùng đàn gayageum (12 dây) và đàn geomungo (6 dây).

     Trong vai trò khơi nguồn sáng tạo nghệ thuật, ả đào góp phần làm phong phú các điệu hát ca trù bằng cách bắt chước điệu hát Huế, điệu hát xẩm, điệu hát phường chèo,… làm thêm “gia vị” cho cuộc hát. Công lao tiếp biến của ả đào đã quyết định tên gọi cho điệu hát, như một số điệu nếu kép hát thì gọi là hà nam, là hát trai, còn đào hát thì gọi là hát nói, hát gái. Tương tự, các kisaeng Hàn Quốc cũng có công thiết lập trường phái nghệ thuật bản địa như thơ sijo (thơ thời điệu), nghệ thuật hội họa (kisaeng Juk Hyang- thế kỷ XIX), nghệ thuật múa kiếm (kisaeng Unsim- thế kỷ XVIII), thậm chí các kisaeng còn tham gia viết lời và diễn xuất những vở pansori (truyện kể đại chúng); các geisha Nhật Bản đã có công phát triển nghệ thuật kịch kabuki, họ còn viết hồi ký, nhờ đó mà người phương Tây mới biết về thân phận làm geisha… Hiểu được điều này, chúng ta mới thấm thía câu nói: “Hàng trăm tiên sinh đạo học khuyên đời, không bằng sức một con hát⁴¹”.

     Ngoài ra, vai trò của nhan sắc ả đào cũng đóng góp không nhỏ trong việc tạo nên sức hấp dẫn của nghệ thuật ca trù trong hát chơi. Giới quý tộc, trí thức thích đi hát và có cảm tình gắn bó với nghệ thuật là vì cái đẹp của ả đào. “Đào nương thuở ấy hễ tóc đen mườn mượt, tóc dài thậm thượt thì được người yêu. Thường thì đào nương hát về đêm, người nghe vì thế phải trằn trọc suốt canh thâu…” [dẫn theo Trần Văn Khê 1960: 71]. Sắc đẹp của đào nương là một mảng đề tài lớn trong các sáng tác của văn nhân, như các bài: Tặng cô đầu Văn của Dương Tự Nhu; Tiểu ca cơ của Phạm Đình Hổ; Long thành cầm giả ca của Nguyễn Du; thậm chí bài Bỡn cô đào già của Nguyễn Công Trứ còn đem cái duyên của ả đào ra để đùa cợt tình tứ… cho thấy sự cảm tình đặc biệt và sự đề cao vai trò của nhan sắc ả đào.

Kết luận

     Từ những nội dung trình bày, chúng tôi rút ra một số kết luận sau:

     1. Hai trào lưu nghệ thuật trên đều có sự đóng góp thiết yếu của thanh sắc ả đào. Trong lịch sử, với vai trò nghệ nhân (con hát) và vai trò người phục vụ (kỹ nữ). Văn hóa ả đào luôn thích nghi với những biến đổi của phong khí thời đại. Thời đại chuộng nhạc thì họ đàn ca, hát xướng, thời đại chuộng thơ thì họ có thể làm bạn thơ với văn nhân, thời đại chuộng sắc thì họ hóa thân như kỹ nữ, “làng chơi làm sao thì nhà nghề làm vậy”.

     2. Qua vai trò ả đào, nghệ thuật ca trù tồn tại song hành hai đặc tính vừa bác học vừa dân gian. Ngay trong thời đại tính bác học trông có vẻ “lấn át tính dân gian” (từ sau thế kỷ XIX), hát cửa đình vẫn là một hoạt động văn hóa tồn tại và bám rễ lâu bền trong đời sống nhân dân ở các làng xã cho đến những năm đầu thế kỷ XX.

     3. Để khôi phục những tinh hoa của ca trù, ta cần phải khu biệt đào nương ngày nay với ả đào ngày xưa. Vai trò đào nương ngày nay chỉ là vai trò của cô ca sỹ hát lại các bài hát xưa, hoặc hát những bài mới do những khán giả yêu ca trù sáng tác, nhưng, không tạo ra được không gian trữ tình của “tài tử giai nhân cùng nhau hội ngộ, cùng nhau sánh cạnh chia vui”. Các ca nương trong các câu lạc bộ ca trù hiện nay chỉ đóng một vai rất hạn chế của ca trù hát chơi trong ca quán ngày trước, chưa nói đến vai trò phục vụ tín ngưỡng hay các sự kiện văn hóa lễ hội mà xưa kia các đào nương đã đảm nhiệm.

     4. Mặt khác, để nghệ thuật ca trù tồn tại được trong đời sống đương đại thì vai trò đào nương ngày nay cần phải được đại chúng hóa, đào nương không thể chỉ đóng một vai “nghệ nhân giữ gìn vốn cổ”, mà còn phải đảm đương nhiều vai như một ngôi sao, một nghệ sỹ thực thụ trên các phương tiện truyền thông, điện ảnh,… Đồng thời, các nhà đạo diễn và các nhà thiết kế chương trình nên khuyến khích những ngôi sao hóa thân vào vai ả đào hiện đại, như trường hợp Madona hóa thân làm geisha chẳng hạn.

__________
³⁶ Trích trong bài thơ của Ninh Tốn (1743-1795) tiến sỹ đời vua Lê Cảnh Hưng (1740-1786) viết ca ngợi phường hát Hòe Nhai.

³⁷ Trúc sinh (đàn khô), đàn cầm, đàn 7 dây, đàn 9 dây, đàn tranh. Cường độ dàn nhạc họ dây luôn vừa tầm, không lấn át tiếng hát [Bùi Trọng Hiền, in trong Hồ sơ ứng cử quốc gia: 70],

³⁸ Trích Tang thương ngẫu lục [dẫn theo Dương Đình Minh Sơn 2009: 93-94].

³⁹ Trích câu thơ của Dương Khuê trong bài Gặp đào Hồng, đào Tuyết.

⁴⁰ Những bài hát cổ hiện còn lưu truyền đều mang nặng sắc thái này [Đỗ Bằng Đoàn 1960: “Quá trình tiến hóa của ca trù và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc”, TC. Bách khoa, số 132, tr.28].

⁴¹ Nhận định của Trần Hồng Thụ, danh sỹ đời Minh [Đàm Phàm 2004: 6].

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1]. Will DURANT 2004: Lịch sử văn minh Ấn Độ (Nguyễn Hiến Lê dịch), Nxb VHTT, Cty VH Phương Nam phát hành, TpHCM, 556tr.

[2]. Will DURANT 2006: Nguồn gốc văn minh (Nguyễn Hiến Lê dịch), Nxb VHTT, TpHCM, 204tr.

[3]. Dương Quảng Hàm 1968: Việt Nam văn học sử yếu, BGD-Trung tâm học liệu xuất bản, SG., 496tr.

[4]. Đàm Phàm 2004: Lịch sử con hát (Cao Tự Thanh dịch), Nxb Tổng hợp Tp.HCM, 324
tr.

[5]. Đỗ Bằng Đoàn- Đỗ Trọng Huề 1994: Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp.HCM, 678 tr.

[6]. Hát cửa đình Lỗ Khê 1980, (Nhiều tác giả), Sở VHTT Hội Văn nghệ H. xb.

[7]. Hồ sơ ứng cử quốc gia 2006 (phần Phụ lục): Hát ca trù người Việt, 7/2006 đệ trình UNESCO xét duyệt di sản phi vật thể truyền khẩu nhân loại, Bộ Văn hóa thông tin, H., 216 tr.

[8]. Lê Văn Hảo 1963: “Vài nét về sinh hoạt của hát ả đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam”, TC Đại học số 29, tr. 718 – 750.

[9]. Nguyễn Đôn Phục 1923: “Khảo luận về cuộc hát ả đào”, Nam phong tạp chí, số 70/1923, tr.277-289.

[10]. Nguyễn Đức Mậu 2003 (gt&bs): Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb VHTT, H., 620tr.

[11]. Nguyễn Đức Mậu 2010: Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại, Nxb H., 700tr. (khổ A4)

[12]. Nguyễn Xuân Diện: “Đi tìm vẻ đẹp của nghệ thuật ca trù”,
http://www.vanhoahoc.edu.vn…

[13]. Nguyễn Xuân Diện 2007: Lịch sử và nghệ thuật ca trù, khảo sát nguồn tư liệu tại Viện nghiên cứu Hán – Nôm [chuyên khảo trên cơ sở luận án Tiến sỹ Ngữ văn Hán Nôm], Nxb Thế Giới H.

[14]. Phạm Đình Hổ 1989: Vũ trung tùy bút, (bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, Nguyễn Quảng Tuân khảo đính và chú thích), Nxb Trẻ, Hội NCGDVH TP.HCM, tr. 42, 43, 46 & 47.

[15]. Phan Kế Bính 1972: Việt Nam phong tục, [“Bộ quốc sử – Contribution à l’histoire d’Annam”, trích Đông Dương tạp chí số 24- 49, 1913- 1914], Phong trào văn hóa xb, SG., 366 tr.

[16]. Tchya 1959: “Ca kịch Việt Nam”, Phổ thông Tạp chí văn hóa (chủ bút Nguyễn Vỹ) số 25, tr.46- 50 [Cơ sở biên mục dựa vào số 1(15/11/1958)].

[17]. Trần Văn Khê 1960: “Hát ả đào”, TC. Bách khoa số 81, 82, & 83.

[18]. Trần Văn Khê 2000: Trần Văn Khê và âm nhạc dân tộc, Nxb Trẻ, Tp. HCM.

[19]. Vũ Bằng 1971: “Hát ả đào- lịch sử ra sao? Ông tổ là người nào? Mà ả đào, cô đầu và
nhà tơ có khác nhau không?”, TC. Văn học, số 138, tr.3- 5.

ABSTRACT

     This paper highlights the importance of the role of female vocalists (đào nương) associated with the historical origins of Catru art, and their influence on the trend to enjoy this kind of art. Through female vocalists’ role, existence and evolution rules of Catru are thoroughly understood. From popular trend, Catru exists in the form of communal house theater in the village (hát cửa đình), banquet theater (hát khao vọng), etc. going hand-in-hand with madarin home theater (hát nhà tơ), bar (ca quán), and determining the orientation to preserve and promote Catru art.

Nguồn: Tạp chí Phát triển KH&CN, Tập 16, Số X2, 2013

     Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)

Download file (PDF): Vai trò ca nương trong nghệ thuật ca trù (Tác giả: Nguyễn Hoàng Anh Tuấn)