Văn hóa học và ứng dụng trong nghiên cứu phim cải biên
CULTURAL STUDIES AND THE APPLICATION IN FILM ADAPTATION
Tác giả bài viết: ĐÀO LÊ NA
(Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Đại học Quốc gia TP.HCM)
TÓM TẮT
Lý thuyết văn hóa cho thấy tác phẩm cải biên có tiếng nói riêng trong việc xây dựng văn hóa của thời đại mà tác giả cải biên đang sống. Bởi vì, không ai có thể phủ nhận được tính chất diễn ngôn của tác phẩm cải biên. Mỗi tác phẩm cải biên đều mang trong đó mục đích của đạo diễn, tác giả điện ảnh nên nó sẽ không bao giờ trung lập hoặc khách quan. Mặt khác, vì đóng vai trò diễn ngôn của đạo diễn nên tác phẩm cải biên sẽ phục vụ cho mục đích của đạo diễn. Do đó, nó sẽ được lựa chọn cải biên những chi tiết, những nội dung… phù hợp với tư tưởng của đạo diễn. Nhà làm phim sẽ tùy thuộc vào vị trí, điểm nhìn của mình mà có những lựa chọn cải biên khác nhau.
Từ khóa: văn hóa học, cải biên, tác giả điện ảnh, diễn ngôn…
ABSTRACT
Cultural theory shows that the adapted works have their own voice in building the culture of the era which their authors are living. Because, no one can deny the quality of discourse in the adapted works. Each work obtains the purposes of the director, auteur so it will never be neutral or objective. On the other hand, because adapted work is the discourse of director, it will serve the director’s purposes. Therefore, it will have adapted details, the contents matching the director’s ideology. The film makers will depend on their position and point of view so that there are different choices to adapt.
Keywords: cultural studies, adaptation, auteur, discourse…
x
x x
1. Vài nét về văn hóa học
Lâu nay, khi bàn đến văn hóa, người ta thường chú ý đến những khía cạnh như: giá trị, truyền thống, con người, lịch sử… Trong Đại từ điển tiếng Việt do tác giả Nguyễn Như Ý chủ biên và Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin xuất bản năm 1998 thì khái niệm văn hóa được định nghĩa là “những giá trị vật chất, tinh thần do con người sáng tạo ra trong lịch sử”. Khái niệm này cũng gần với khái niệm về văn hóa mà UNESCO đưa ra năm 2002: “Văn hóa nên được đề cập đến như là một tập hợp của những đặc trưng về tâm hồn, vật chất, tri thức và xúc cảm của một xã hội hay một nhóm người trong xã hội và nó chứa đựng, ngoài văn học và nghệ thuật, cả cách sống, phương thức chung sống, hệ thống giá trị, truyền thống và đức tin”1. Rõ ràng, đây là cách hiểu, quan điểm truyền thống về văn hóa được sử dụng trong nhiều tài liệu, nhiều công trình nghiên cứu. Trong công trình Những vấn đề văn hóa học – Lý luận và ứng dụng của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Thêm, khái niệm văn hóa được hiểu theo nghĩa rộng và theo nghĩa hẹp. Theo tác giả, “văn hóa theo nghĩa hẹp thường được đồng nhất với văn hóa tinh hoa. Văn hóa tinh hoa là một tiểu văn hóa chứa những giá trị đáp ứng các nhu cầu bậc cao của con người. Quy luật chung là những giá trị đáp ứng các nhu cầu càng xa những đòi hỏi vật chất, đòi hỏi đời thường, đòi hỏi nhất thời bao nhiêu thì tính giá trị, tính người càng cao bấy nhiêu, và do vậy càng mang tính tinh hoa về văn hóa. Theo nghĩa này, văn hóa thường được đồng nhất với các loại hình nghệ thuật, văn chương”. Còn “giới hạn theo chiều rộng, văn hóa được dùng để chỉ những giá trị trong từng lĩnh vực (văn hóa giao tiếp, văn hóa kinh doanh…). Giới hạn theo không gian, văn hóa được dùng để chỉ những giá trị đặc thù của từng vùng (văn hóa Tây Nguyên, văn hóa Nam Bộ…), Giới hạn theo thời gian, văn hóa được dùng để chỉ những giá trị trong từng giai đoạn (văn hóa Hòa Bình, văn hóa Đông Sơn…). Giới hạn theo hoạt động thì văn hóa theo nghĩa hẹp thường được đồng nhất với văn hóa ứng xử”2.
Xuất phát từ những khái niệm thế này, sẽ chẳng có bất kỳ nghi ngờ nào khi gọi Đạo Mẫu là văn hóa của người Việt, áo dài là văn hóa của người Việt, trống đồng Đông Sơn là văn hóa của người Việt… bởi người ta cho rằng tất cả đều là những vật chất, tinh thần có giá trị trong lịch sử. Đạo Mẫu xuất phát từ tín ngưỡng thờ cúng các Thánh Mẫu, Nữ thần trong dân gian. Chẳng hạn như thờ cúng Thánh Mẫu Liễu Hạnh, mẹ Âu Cơ, Thánh Mẫu Tam phủ, Tứ phủ… Tuy nhiên, tên gọi Đạo Mẫu không xuất hiện cùng thời với các tín ngưỡng thờ cúng đó mà xuất hiện lần đầu trong công trình Đạo Mẫu Việt Nam của nhà nghiên cứu Ngô Đức Thịnh xuất bản năm 1994. Như vậy, tính lịch sử trong khái niệm về văn hóa cần được xem xét lại. Tương tự, Trống Đồng Đông Sơn, một hiện vật được tìm thấy ở nhiều nước Đông Nam Á và Trung Quốc nhưng vẫn được cho là văn hóa của Việt Nam bởi theo Hậu Hán Thư, quyển 14 viết rằng: “Dân Giao Chỉ có linh vật là trống đồng, nghe đánh lên họ rất hăng lúc lâm trận…”3. Nhiều nhà nghiên cứu còn xem những trang phục trên hình vẽ trống đồng là trang phục của người Việt Cổ. Cho đến tận cuối thế kỷ 19, nguồn gốc của trống đồng vẫn chưa được các học giả xác định. Nhiều học giả phương Tây tham gia vào công cuộc khảo cứu nơi khai sinh trống đồng nhưng kết luận vẫn chưa thống nhất: có người bảo ở Trung Quốc, có người bảo ở Việt Nam. Mặc dù chưa có sự ngã ngũ về xuất xứ trống đồng nhưng lịch sử Việt Nam vẫn ghi nhận hiện vật này như biểu tượng của văn hóa Việt Nam. Vậy, khái niệm văn hóa ở đây nên được hiểu như thế nào? Và lý thuyết văn hóa học làm sao có thể giải quyết vấn đề này? Lý thuyết văn hóa học lấy đối tượng nghiên cứu chính là văn hóa. Ở đây, chúng tôi thống nhất sử dụng khái niệm văn hóa được hiểu theo quan điểm phương Tây, tức là: địa thế có căn cứ vững chắc thực sự của thực tiễn, các đại diện, ngôn ngữ và phong tục của bất kỳ xã hội cụ thể. Quan điểm quan trọng nhất về văn hóa chính là: “văn hóa liên quan tới những câu hỏi về ý nghĩa xã hội được chia sẻ, có nghĩa là, chúng ta tạo ra ý nghĩa của thế giới từ những cách khác nhau thông qua các ký hiệu, đặc biệt là ngôn ngữ”4.
Từ khái niệm văn hóa nêu trên, tiếp cận một vấn đề, hiện tượng nào đó theo hướng nghiên cứu văn hóa, không phải là mô tả vấn đề, hiện tượng đó như thế nào mà là “tập trung vào câu hỏi của đại diện, đó là làm thế nào thế giới về mặt xã hội được xây dựng và đại diện cho và bởi chúng ta theo những cách có ý nghĩa”5. Để làm được điều này, cần phải bóc tách các lớp vỏ văn bản của ý nghĩa. Như vậy, trong nghiên cứu văn hóa, cái cơ bản nhất theo Baker chính là trò chơi ngôn ngữ của nghiên cứu văn hóa.
Nghiên cứu văn hóa quả thực là một lĩnh vực rất rộng lớn và có thể tìm thấy bóng dáng của nó trong nhiều nghiên cứu tự nhiên lẫn xã hội như vật lý, sinh học, xã hội, nhân học, ngôn ngữ. Chẳng hạn, “Thuyết Darwin mới về văn hóa xã hội”, “Ngôn ngữ Truyện Kiều từ góc nhìn văn hóa”. Rõ ràng, khi đặt những vấn đề nghiên cứu như thế, ranh giới giữa nghiên cứu văn hóa và các loại hình nghiên cứu khác trở nên nhạt nhòa. Mặc dù vậy, nhà nghiên cứu Hall (1992) vẫn cho rằng “phải có điều gì đó đang bị đe dọa trong nghiên cứu văn hóa làm cho nó khác với các khu vực lệ thuộc khác”6. Hall diễn giải thêm rằng, cái đang đe dọa ấy chính là “sự kết nối mà nghiên cứu văn hóa tìm cách để làm thành những vấn đề của quyền lực và chính trị văn hóa”7. Đó là “sự khám phá những đại diện của và ‘cho’ các nhóm xã hội bị thiệt thòi và sự cần thiết phải thay đổi văn hóa”8. Sự ra đời của loại hình vẽ tranh tường nghệch họa (graffiti/crime art) chính là một đại diện như vậy. Nó đại diện cho nhóm xã hội bị thiệt thòi ở khu phố Bronx, New York. Những hình vẽ bằng sơn phun trên ga tàu điện ngầm hay các bức tường nhà, đường phố như là một sự phản kháng đối với những chính sách về văn hóa xã hội của chính phủ hiện thời. Chính vì vậy, loại hình nghệ thuật này bị xem là bất hợp pháp nên có tên gọi là crime art9.
Từ ví dụ nêu trên, có thể thấy rằng, nghiên cứu văn hóa không thể tách rời yếu tố chính trị. Bởi vì để củng cố quyền lực, các nhà cầm quyền xây dựng nên hệ thống diễn ngôn của riêng mình và thông qua đó, văn hóa được tạo lập. Rõ ràng, hệ thống diễn ngôn ấy được xây dựng với một mục đích rõ ràng nên sẽ “không bao giờ là một hiện tượng trung lập hoặc khách quan mà là vấn đề của tính vị trí, đó là của nơi mà từ đó người ta nói, với ai, và vì mục đích gì”10.
Bởi vì văn hóa liên quan đến các đại diện nên nghiên cứu văn hóa không tách rời quyền lực. Các biểu hiện của quyền lực được nghiên cứu văn hóa khám phá bao gồm giới tính, chủng tộc, giai cấp, chủ nghĩa thuộc địa, các kết nối giữa các hình thức của quyền lực. Như vậy, trong nghiên cứu văn hóa, các nhà nghiên cứu không bao giờ được phép bỏ qua quyền lực vì nó chi phối tất cả các mối quan hệ xã hội. Quyền lực vừa “gắn kết mọi xã hội với nhau”, “làm cho tập hợp người này phụ thuộc người khác” vừa “tạo ra và cho phép các hoạt động, các mối quan hệ và trật tự xã hội”11. Để duy trì và củng cố quyền lực, và tạo ra bản sắc riêng cho quốc gia trong bối cảnh toàn cầu, các nhà cầm quyền tạo ra ý thức hệ “như là những sự thật toàn cầu, là sự hiểu biết cụ thể mang tính lịch sử”12. Chẳng hạn, ở Mỹ, chế độ nô lệ da đen thống trị trong một thời gian dài nên tâm thức ghét bỏ người da đen, phân biệt chủng tộc đã ăn sâu vào tâm trí của nhiều người nên họ bị gọi là mọi đen, bị xa lánh và thậm chí ngay cả những người da trắng giúp đỡ họ cũng bị xa lánh. Đây là điều đã được nhà văn Harper Lee phản ánh trong tác phẩm Giết con chim nhại, tác phẩm sau này cũng được cải biên thành một tác phẩm điện ảnh xuất sắc. Người bố Atticus trong tác phẩm là một luật sư, ông phải bào chữa cho một người da đen và phải chịu sự gièm pha của rất nhiều người. Cuộc trò chuyện của Francis và Jean Louise đã chứng thực điều đó: “Bà nội nói chuyện ba mày để tụi mày sống bừa bãi đã đủ tệ rồi, nhưng giờ ông té ra lại thành kẻ yêu bọn mọi đen thì chúng ta sẽ không bao giờ có thể đi lại trên đường phố Maycomb được nữa. Ông ấy đang hủy hoại dòng họ này, ông đang làm vậy đó”13. Rõ ràng, chuyện “hủy hoại dòng họ”, chuyện “bọn mọi đen” không phải là những cái cố hữu mà là do những định kiến xã hội, chịu áp đặt từ quyền lực mà mặc nhiên thừa nhận như cái gì đó hoàn toàn đúng.
Nghiên cứu văn hóa được dẫn dắt bởi các nhà cấu trúc luận. Họ quan tâm đến việc tạo thành ý nghĩa văn hóa và tìm cách giải mã nó. Các nhà cấu trúc luận xem tất cả các mối quan hệ của con người, hình ảnh, âm thanh, vật chất, ý thức… là những ký hiệu văn hóa và có cấu trúc tương tự như ngôn ngữ. Vì vậy, các nhà ngôn ngữ học mà tiêu biểu là Lévi – Strauss đã tiến hành phân tích quá trình tạo nghĩa của các văn bản văn hóa bằng cách phân xuất các cặp đôi trong sự tương phản nhau. Chẳng hạn, để phân tích mô hình mối quan hệ họ hàng, cấu trúc luận sẽ phân ra thành cặp đôi có thể kết hôn được và bị cấm kết hôn; để phân tích mô hình thực phẩm của con người, cấu trúc luận sẽ phân thành cặp đôi thực phẩm ăn được và thực phẩm không ăn được…
Tuy nhiên, cách phân xuất cấu trúc như thế này sẽ mặc nhiên thừa nhận sự ổn định của ngôn ngữ, văn hóa. Trong khi đó, ý nghĩa của các văn bản văn hóa lại được giải mã, chia sẻ bởi các người đọc khác nhau và chúng được tạo ra một cách chủ quan bởi người cầm quyền nên không thể có những ý nghĩa ổn định. Cùng với sự ra đời của liên văn bản, các nhà hậu cấu trúc trên cơ sở kế thừa những luận điểm cơ bản về cấu trúc đã bác bỏ tính ổn định về ý nghĩa cũng như tháo dỡ các khái niệm về tính thứ bậc, cặp đôi.
Cả Derrida và Foucault đều chống lại cấu trúc ngôn ngữ và cho rằng đó là “một hệ thống quy tắc điều chỉnh tự trị”14. Điều này có nghĩa là các đối tượng vật chất lẫn thực tiễn xã hội bộc lộ ý nghĩa thông qua ngôn ngữ. Theo Foucault, “ngôn ngữ quy định không chỉ những gì có thể được nói trong điều kiện xã hội và văn hóa nhất định mà còn ai có thể nói, khi nào và ở đâu”15. Điều này sẽ dẫn đến sự phân tán quyền lực trong xã hội và quyền lực được hình thành thông qua “các mối quan hệ xã hội và bản sắc”16.
Đóng góp lớn nhất của giải cấu trúc trong nghiên cứu văn hóa chính là giải chân tính của ngôn ngữ bởi theo họ “có thể không có sự thật, đề tài, bản sắc bên ngoài của ngôn ngữ”17. Rõ ràng, một khi ngôn ngữ đã không có tính ổn định thì làm sao có thể có đại diện cho chân lý hay bản sắc. Ngay cả trong toán học, cũng không có những tiên đề, định luật luôn luôn đúng. Tiên đề Euclid thừa nhận tính chất: “Qua một điểm nằm ngoài một đường thẳng ta vẽ được một và chỉ một đường thẳng song song với đường thẳng đã cho”. Tuy nhiên, tính chất này chỉ đúng khi và chỉ khi điểm và đường thẳng đã cho nằm trên cùng một mặt phẳng. Còn nếu xét trong không gian thì tiên đề này sẽ không còn đúng nữa. Giống như tiên đề vừa nêu, sự thật hay bản sắc đều không phải là những vấn đề phổ quát trong tự nhiên mà là những vấn đề tương đối và mang tính chủ quan, “là những sản phẩm của nền văn hóa trong thời gian và không gian cụ thể”18.
Nghiên cứu văn hóa trong bối cảnh hậu hiện đại sẽ mỉa mai trước những đại tự sự, “từ chối sự thật như một đối tượng vĩnh cửu cố định” và bác bỏ tất cả những “tượng đài” ngôn ngữ, những tuyên ngôn, giáo huấn, “những câu chuyện lớn có thể cung cấp cho chúng ta kiến thức chắc chắn để định hướng, ý nghĩa và con đường đạo đức của “sự phát triển’con người”. Văn hóa hậu hiện đại hoài nghi tất cả những gì được cho là chắc chắn, chân lý, vĩnh cửu, giáo điều…đã tồn tại trong xã hội và đem đến “một cảm giác về chất lượng rời rạc, không rõ ràng và không chắc chắn của thế giới, cùng với mức độ cao của phản ứng cá nhân và xã hội”19. Ranh giới giữa những phân biệt thực tế và mô phỏng bị xóa mờ bởi tất cả các văn bản văn hóa đều được xem xét trong tính liên văn bản, đa phương pháp và tự ý thức. Điều này cũng giúp các nhà nghiên cứu đánh giá lại những tác phẩm điện ảnh cải biên một cách khách quan hơn, công bằng hơn. Những “tượng đài văn hóa”, những vị trí độc tôn của những sản phẩm được viết ra bởi ngôn ngữ cũng bị đánh giá lại, bị hoài nghi. Nghệ thuật điện ảnh cũng tham gia vào việc xây dựng các văn bản văn hóa của thời đại bằng những đặc trưng riêng của nó, bằng việc chiến thắng sự đồng thuận trong văn hóa đương đại.
2. Văn hóa học trong nghiên cứu cải biên
Từ lý luận văn hóa học, có thể thấy rõ ràng, quy trình cải biên một tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh được soi chiếu rất nhiều và tác phẩm cải biên cũng có tiếng nói riêng của nó trong việc xây dựng văn hóa của thời đại mà tác giả cải biên đang sống. Bởi vì, không ai có thể phủ nhận được tính chất diễn ngôn của tác phẩm cải biên. Mỗi tác phẩm cải biên đều mang trong đó mục đích của đạo diễn, tác giả điện ảnh và nó sẽ không bao giờ là trung lập hoặc khách quan. Người ta không thể đòi hỏi đạo diễn điện ảnh phải trung thành với tác phẩm văn học khi mà tác phẩm văn học cũng là một văn bản văn hóa và đòi hỏi phải được luận giải bằng nhiều cách khác nhau. Ngay khi mở đầu cuốn sách lý luận về văn hóa học của mình, Baker đã viết: “Nghiên cứu văn hóa không nói chuyện bằng một giọng điệu, nó không thể được nói bằng một giọng điệu, và tôi cũng không có một giọng điệu nào đó để đại diện cho nó”20.
Mặt khác, vì đóng vai trò diễn ngôn của đạo diễn nên tác phẩm cải biên sẽ phục vụ cho mục đích của đạo diễn và do đó, nó sẽ được lựa chọn cải biên những chi tiết, những nội dung phù hợp với tư tưởng của đạo diễn. Nhà cải biên sẽ tùy thuộc vào vị trí, điểm nhìn của mình mà có những lựa chọn cải biên khác nhau. Cùng là một tác phẩm văn học, nhưng nếu nhà cải biên đứng về phía những người nắm giữ quyền lực thì sẽ có sự lựa chọn tác phẩm cho phù hợp, còn nếu nhà cải biên đứng về phía những người có vị trí thấp trong xã hội thì sẽ thường lựa chọn những tác phẩm mà nhân vật trung tâm của họ là những người lao động, những người tri thức nghèo, những người nô lệ. Đó là lý do tại sao nhiều lần đạo diễn Kurosawa Akira thay đổi bối cảnh của tác phẩm văn học mà ông cải biên. Ở Kurosawa Akira, văn hóa Đông – Tây quyện hòa rất rõ rệt. Mặc dù phong cách làm phim của ông rất “Tây” nhưng những nội dung mà ông đề cập, triết lý, văn hóa trong phim ông lại mang đậm chất phương Đông, chất Nhật Bản. Đặc biệt nhất, phông nền văn hóa Phật giáo, tư tưởng Phật giáo là yếu tố quyết định phong cách cải biên của Kurosawa Akira. “Loạn” (Ran) là bộ phim như thế. Mặc dù được cải biên từ tác phẩm Vua Lear (King Lear) của William Shakespeare nhưng vua Lear của Kurosawa lại là một lãnh chúa Nhật Bản. Cả bộ phim là một bức tranh cuộn mà khi khai mở, triết lý Phật giáo dần dần được hiển lộ một cách sâu sắc.
Vua Lear của Shakespeare bắt đầu bi kịch khi các cô con gái chia sẻ tình cảm của mình đối với cha. Tuy nhiên, cách chia sẻ thẳng thắn và chân thật của cô con gái út khiến nhà vua nổi giận và ông quyết định chia giang sơn của mình cho hai cô con gái lớn và thu hồi phần tài sản của cô con gái út. Bi kịch của ông mở ra khi hai cô con gái lớn có được đất nước của vua cha nên bộc lộ rõ chân tướng và đuổi ông ra khỏi giang sơn. Từ đó, nhà vua bắt đầu chặng đường gian khó để đến với triết lý nhân sinh của cuộc đời, đến với cuộc sống của những người cùng khổ và thấu hiểu được tấm chân tình thực sự của cô con gái út.
Tuy nhiên, khởi nguồn bi kịch này của vua Lear khiến Kurosawa cảm thấy vô cùng thất vọng. Với tư cách là một độc giả, ông nói: “Tôi yêu Shakespeare bao nhiêu thì tôi lại thất vọng về vở kịch Lear bấy nhiêu… Từ quan điểm Nhật Bản, Lear dường như không có bất kỳ sự phản chiếu nào vào quá khứ của mình. Nếu anh ta bắt đầu ở một vị trí quyền lực lớn như vậy, và sau đó ông điên loạn vì các cô con gái quay sang chống lại ông, hẳn phải có một lý do nào đấy… và lý do duy nhất phải nằm trong hành vi quá khứ của ông. Ông ấy phải là một bạo chúa khủng khiếp khi bắt đầu vở kịch. Và các cô con gái của ông phải học được từ ông điều ấy”21. Có thể thấy, Kurosawa đã tiếp cận bi kịch của Shakespeare trên tinh thần đối thoại. Những hoài nghi, những trăn trở của Kurosawa thông qua việc tiếp nhận vở kịch Vua Lear không phải không có lý. Khi bước vào vở kịch, người ta không biết gì về vua Lear, không biết tại sao vị vua già với nhiều năm kinh nghiệm trên ngai vàng, với quyền lực cao quý như vậy lại không phân biệt được lời nào là nịnh bợ, lời nào là chân thật để dẫn đến sai lầm trong việc đánh giá tình cảm của những cô con gái. Bên cạnh đó, cách ứng xử của các cô con gái đối với ông có phải là do học theo sự bạo tàn của ông hay không bởi nếu các cô có một vị cha tốt, sẵn sàng chia sẻ giang sơn cho mình thì tại sao lại đối xử với vua cha như thế? Chính vì mang theo những hoài nghi đó, Kurosawa đã quyết định cải biên Vua Lear để giải tỏa nỗi niềm chất chứa trong lòng.
Việc Kurosawa đi tìm nguyên nhân dẫn đến bi kịch của vua Lear là do ông bị ảnh hưởng bởi triết lý nhân – quả của Phật giáo. Hậu quả mà vua Lear gánh chịu ngày hôm nay, ắt hẳn phải do cái “nghiệp” trong quá khứ tạo sinh. Cái nghiệp ấy đáng sợ hơn khi sự độc ác từ quá khứ của vua Lear in hằn lên các con của ông, những người có quan hệ tương sinh với ông và đồng thời lại in hằn lên kẻ thù của ông, những người có quan hệ đối kháng với ông. Như vậy, việc đánh tráo cốt truyện, phân đôi hai hệ thống nghiệp báo mà vua Lear phải gánh chịu là cách mà Kurosawa đã khai thác rất triệt để quan điểm nhân – quả và nghiệp báo luân hồi của đạo Phật.
Bên cạnh đó, mỗi bộ phim được cải biên cũng chính là một đại diện văn hóa được tạo tác nên nó liên quan đến câu hỏi tại sao nó lại được tạo ra và có ý nghĩa như thế nào? Nghiên cứu văn hóa sẽ đem đến câu trả lời cho câu hỏi tại sao tác giả cải biên lại phải cắt bỏ những chi tiết như thế từ tác phẩm gốc. Ví dụ như, trong tác phẩm Cuộc đời của Pi của Yan Martel, tác giả đã dành rất nhiều trang để mô tả câu chuyện con hổ ăn thịt một người đàn ông mù khi Pi ở trên thuyền và gặp ông ta ở chiếc thuyền đối diện. Câu chuyện này sau đó cũng được Pi kể lại thành một kiểu khác, trong đó nhân vật con hổ đã biến thành. Đây là chi tiết quan trọng trong tác phẩm để thấy rõ sự khắc nghiệt của Pi khi ở trên chiếc thuyền có con hổ Bengal và nguy hiểm luôn rình rập bất cứ lúc nào nhưng trong bộ phim cải biên, đạo diễn điện ảnh đã cắt bỏ đi chi tiết đó. Điều này, một phần xuất phát từ quan điểm văn hóa của Lý An mà có thể là được di truyền từ “các chuẩn mực xã hội”, “biểu hiện những thiên hướng sinh học ăn sâu vào các gien con người”22.
Ngoài việc bị kiểm duyệt bởi chính người cải biên, tác phẩm cải biên còn bị các cơ quan văn hóa kiểm duyệt khi bộ phim được trình chiếu công khai và được lưu truyền như một sản phẩm văn hóa. Sự kiểm duyệt lần thứ hai này sẽ khiến cho bộ phim hai lần chịu sự thiệt thòi, trong đó sự thiệt thòi sau phải gánh chịu hậu quả nặng nề hơn. Sự thiệt thòi đầu tiên là người cải biên, vì một số quan điểm đạo đức, văn hóa của xã hội hiện thời mà phải kiểm duyệt, cắt bỏ và có sự lựa chọn các chi tiết từ tác phẩm văn học cho phù hợp. Tuy nhiên, vì sự tự kiểm duyệt này mà người cải biên có thể sáng tạo ra những tình tiết, chi tiết khác phù hợp hơn để thay thế và đôi khi nó lại là mảnh đất ươm mầm sáng tạo. Thế nhưng, sự kiểm duyệt lần thứ hai thì đem đến kết quả ngược lại. Đó là các nhà làm phim bắt buộc phải cắt bỏ một số chi tiết không phù hợp với quan điểm văn hóa, xã hội, chuẩn mực đạo đức hiện thời khi trình chiếu công khai hoặc lưu hành. Trong điện ảnh, mỗi cảnh, mỗi hành động, mỗi chi tiết đều có ý nghĩa hết sức quan trọng. Dưới bàn tay của một nhà làm phim tài hoa, không bao giờ có chỗ cho những điều “dư thừa”. Do đó, các chi tiết bị cắt đi sẽ làm cho tính nghệ thuật và những tạo dựng “có ý đồ” riêng của nhà làm phim bị mất. Kết quả, sẽ dẫn tới những diễn giải sai lệch nếu khán giả không được xem tác phẩm đầy đủ.
Một bộ phim cũng giống như một văn bản văn hóa, một sản phẩm mang tính đại diện nên khi nghiên cứu cũng cần phải tránh khuynh hướng giản luận hóa. Thế nên, khi nghiên cứu một bộ phim được cải biên theo hướng văn hóa cũng cần phải có sự phối hợp giữa các yếu tố như nơi ra đời của bộ phim, giới tính của nhà làm phim, đề tài, nhân vật chính của phim… Những yếu tố này hợp lại với nhau sẽ giải mã được tư tưởng, chủ đề của nhà làm phim, đồng thời thấy được những ảnh hưởng mang tính văn hóa của nhà làm phim và bộ phim của họ. Chẳng hạn, khi xem phim “Rừng Na Uy” Trần Anh Hùng, nếu người ta giải mã bộ phim từ góc nhìn của một đạo diễn Việt kiều thì cách giải mã đó sẽ hoàn toàn thất bại. Người xem phải biết kết hợp phong cách phim Trần Anh Hùng với phông nền văn hóa Nhật Bản, và chủ đề của tác phẩm văn học mà Trần Anh Hùng tiếp nhận để thấy được vì sao Trần Anh Hùng lại sắp xếp khuôn hình các nhân vật chông chênh, hiểu được vì sao đằng sau những khuôn hình tuyệt đẹp lại ẩn chứa sự chết chóc, giải mã được sự song hành của yếu tố nước và lửa, nóng và lạnh trong bộ phim.
Giống như bản sắc trong nghiên cứu văn hóa, phong cách làm phim của người cải biên cũng cần được chú ý. Đó là những nét độc đáo mang thương hiệu riêng của nhà làm phim, khiến cho bộ phim dù có phải là cải biên hay không cũng tạo ra được sự khác biệt và mang dấu ấn tác giả rõ nét. Nhà làm phim có thể thực hiện quyền bá chủ đối với tác phẩm của mình, xây dựng bản sắc riêng cho tác phẩm để nó hoàn toàn thoát khỏi cái bóng của tác phẩm mà nó cải biên.
Văn bản văn hóa trong bối cảnh hậu hiện đại hoài nghi toàn bộ tính ổn định, sự thật của ngôn ngữ. Tác phẩm cải biên theo đó cũng có quyền chất nghi lại tác phẩm mà nó cải biên. Nhà làm phim từ đó có thể sáng tạo lại tác phẩm cải biên theo quan điểm văn hóa của riêng mình. Khi một tác phẩm văn học cũng là một văn bản văn hóa, nhà làm phim cũng sẽ có vai trò như một độc giả đặc biệt. Vị độc giả này sẽ có cách giải mã văn bản văn hóa riêng của anh ta và chia sẻ cách giải mã ấy thông qua bộ phim của mình. Từ bộ phim này, một văn bản văn hóa mới ra đời.
Như vậy, nghiên cứu văn hóa trong phim cải biên không phải là nghiên cứu các sản phẩm văn hóa thể hiện trong bộ phim mà chính bản thân bộ phim cải biên ấy là một sản phẩm văn hóa, một văn bản văn hóa. Nghiên cứu cải biên sẽ xem xét văn bản văn hóa này trong bối cảnh xã hội cụ thể, sự tự điều chỉnh của văn bản văn hóa, tính diễn ngôn của nó và sự thể hiện quyền lực của nhà làm phim.
Chú thích:
1.http://vi.wikipedia.org/wiki/V%C4%83n_h%C3%B3a
2.Trần Ngọc Thêm, (2013), Những vấn đề văn hóa học – Lý luận và ứng dụng, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh
3. http://vi.wikipedia.org/wiki/Tr%E1%BB%91ng_%C4%91%E1%BB%93ng
4. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
5. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
6. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
7. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
8. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
9. Trần Thị Bích Điệp (2009), “Văn hóa hip hop”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 304, tháng 10 năm 2009.
10. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
11. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
12. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
13. Happer Lee, (2008), Giết con chim nhại, Nxb Văn học, Hà Nội.
14. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
15. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
16. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
17. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
18. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
19. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
20. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
21. Peter Grilli (1985) “Kurosawa Directs a Cinematic Lear” New York Times 15 Dec. 1985: 1, 17.
22. Dominique Guillot (Tân Phong lược dịch) (2009), “Thuyết Darwin mới về văn hóa xã hội”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 298, tháng 4-2009
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Chris Barker, (2007), Cultural Studies: Theory and Practice, SAGE Publications, UK and USA.
2. Triệu Thanh Đàm (2009), “Michael Jackson và nền văn hóa ảo phản nhân loại”, Tạp chí
Văn hóa nghệ thuật, số 304, tháng 10-2009.
3. Trần Thị Bích Điệp (2009), “Văn hóa hip hop”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 304, tháng 10 năm 2009.
4. Dominique Guillot (Tân Phong lược dịch) (2009), “Thuyết Darwin mới về văn hóa xã hội”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 298, tháng 4-2009.
5. Happer Lee, (2008), Giết con chim nhại, Nxb Văn học, Hà Nội.
6. Peter Grilli (1985) “Kurosawa Directs a Cinematic Lear” New York Times 15 Dec. 1985: 1, 17.
7. Trần Ngọc Thêm, (2013), Những vấn đề văn hóa học – Lý luận và ứng dụng, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh.
8. http://vi.wikipedia.org/wiki/V%C4%83n_h%C3%B3a
9. http://vi.wikipedia.org/wiki/Tr%E1%BB%91ng_%C4%91%E1%BB%93ng.
Nguồn: Tạp chí Khoa học Đại học Sài Gòn, Số 6 (31) – Tháng 8/2015
Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)
| Download file (PDF): Văn hóa học và ứng dụng trong nghiên cứu phim cải biên (Tác giả: Đào Lê Na) |