Cuộc cách mạng trong NGHỆ THUẬT CHUYỂN ĐỘNG (cinétique) và ẢO GIÁC (psychedelic)
Bài viết của PGS TS Sử học NGUYỄN MẠNH HÙNG đã được đăng trên Tạp chí Khoa học Đại học Quốc tế Hồng Bàng – Số 2, ISSN: 2354-0613, tháng 6/2015.
Chúng ta đưa ra tựa đề – về cuộc cách mạng trong nghệ thuật – đã từng được đề cập vào những năm 1970 tại Sài Gòn trước đây – mà chúng ta đưa ra những từ ngữ: Nghệ thuật chuyển động mà Trung tâm văn hóa Pháp trưng bày những tác phẩm của các nghệ sĩ theo trường phái nghệ thuật chuyển động (cinétique). Trong khi cùng lúc Trung tâm Văn hóa Mỹ lại trình bày nghệ thuật ảo giác (psychedelic).
Giới nghệ thuật Sài Gòn – hay đúng hơn miền Nam Việt Nam vào thời ấy đã tỏ ra rất ngỡ ngàng về 2 Trung tâm Văn hóa lớn nhất tại vùng đất này đang trong thời kỳ sôi động về cuộc chiến tranh Việt Nam – Vậy 2 cuộc triển lãm ấy có nhằm đối nghịch nhau hay không – không chỉ về trường phái mà còn nói lên sự giành giựt chỗ đứng của mình trong phần đất này – được mệnh danh là vùng đất của “thế giới tự do” – nhưng ngay trong vùng đất của thế giới tự do ấy. Sự giành giựt không chỉ về của cải cho mình mà còn cả về lý tưởng chính trị – lúc ấy – một thế giới tự do theo “chủ thuyết trung lập” hay theo “chủ thuyết tư bản chủ nghĩa”!!!. Trong phần trình bày này, qua bài viết “cách mạng trong nghệ thuật – nghệ sĩ và xã hội” của Harold Rosenberg (hình) (1) – Theo tác giả – trước đây, khi con người đứng ngắm tranh đã đứng ở tư thế tĩnh. Sartre ám chỉ thái độ đó khi ông đề cập đến những tiểu thuyết gia “nhìn xuống cuộc đời” (penché sur la vie). Sartre đặt ra câu hỏi “Ông ở đâu mà ông nhìn xuống đời” hay ông “vào đời”.
Theo Sartre – mình ở trong đời – như con cá ở trong ao nước. Làm sao mà lại gọi là “nhìn xuống đời”. Đó chính là hình thức của quan niệm hiện sinh (existentialist) mà ông chủ xướng. Từ đó, những nghệ sĩ ngày nay đã không muốn đứng ở thế tĩnh để ngắm nhìn nghệ thuật. Nghệ sĩ đã bị đẩy vào hay ném vào cảnh vật và biến thành một phần của cảnh vật đó. Thị giác, thính giác và các giác quan khác đều phải chịu biến động cùng lúc. Những ý niệm có thể cho đó là những thói quen cũ hay thông thường – như thời gian và không gian cũng bị phá.
Cuộc cách mạng nghệ thuật – theo tác giả – vào những năm 30 trong thời kỳ Đệ nhất Thế chiến – đã bắt đầu với phái dada và phái siêu thực (surrealist). Phái siêu thực – theo tác giả – là muốn lặn xuống tiềm thức – như đi tìm vàng đáy biển – do bị ảnh hưởng bởi Freud (2) (hình). Còn phái dada – trông như Thiền đạo – muốn phá bỏ cõi vạn tượng. Có lẽ là để nghệ sĩ nhận ra chân cảnh, như vậy hình như ta bước ra khỏi cuộc đời và xa rời công chúng.
Tuy nhiên, vào lúc đó thì nghệ thuật Pop (3) và nghệ thuật OP (4) là đem ta đến gần với cuộc đời hơn và gần gũi với đại công chúng hơn. Pop là từ gọi tắt của Popular – đã đem vào những bức tranh hay cho vào những pho tượng, những đồ vật thông thường như một
mảnh báo, miếng sắt vụn hay một tờ yết thị – mà Apollinaire (hình) đã trông thấy nó có thi vị. Còn OP (Optical) – thay vì nhìn vào nội tâm – lại muốn vận dụng khán giả – như trong các tranh quảng cáo – cùng với những động lực ở ngoài – như các đồ máy móc chế tạo.
Lúc ấy giới nghệ thuật cho rằng hai trường phái nói trên thuộc về truyền thống tiên phong (Vanguard). Theo tác giả – tới đây – người ta cần đặt lại ý niệm nghệ thuật và địa vị của nghệ sĩ trong xã hội tương lai.
x
x x
Nhân đây, chúng ta cần hiểu rõ thêm về tác giả – Ông là nhà phê bình về nghệ thuật của tờ Nguyệt san được cho là hào hoa phong nhã. Đó là tờ The New Yorker. Ông là người đặt ra từ ngữ action painting (hội họa động) để đối lập với hội họa tĩnh mang tính truyền thống trước đây – Với tư tưởng này, giới nghệ sĩ xem đây là một trường phái mới – trường phái Newyork (the Newyork School).
Trường phái này có mặt của Jackson Pollock và Willem de Kooning (hình). Bài viết của Harold Rosenberg được tập trung đăng tải trong cuốn Truyền thống Canh Tân (The tradition of the New). Ông còn là tác giả tập thơ Trance above the streets (Ngẩn ngơ trên đường).
x
x x
Vào những năm 50 của thế kỷ 20 này – những tác phẩm nghệ thuật điển hình của Mỹ – đã tác động mạnh vào tâm trí của công chúng một ý tưởng xâm nhập vào hoàn cảnh. Vào những năm ấy, người nghệ sĩ Sài Gòn từng trông thấy những bức họa biến thể. Đó là những mẫu giấy được cắt và dán vào nhau để thành một bức tranh (tiếng Anh gọi là Cut – out, tiếng Pháp gọi là découpage). Những bức tranh lúc ấy là những đồ vật bị ném bỏ đi hay những đồ dùng rẻ tiền, thông thường góp nhặt trong đóng rác rưởi. Hay là những tấm điêu khắc nằm trên sàn nhà hay trèo lên bàn ăn trong cảnh trí nhập nhoạng ánh sáng đen tối, mập mờ và còn cả âm thanh.
Vào lúc ấy, nghệ thuật không chỉ để trưng bày trước mắt công chúng mà nó lại là một trò trình diễn và bắt người thưởng thức phải tham gia, nghĩa là khán giả cùng tham gia sáng tạo. Từ đó chúng ta thường thấy những bức tranh gọi là bức họa hoạt động (action painting) đã chờ đợi mời gọi người xem cùng tham gia góp phần sáng tạo.
Qua các sự kiện đã diễn ra tại các cuộc triển lãm của trường phái này, người ta nhận thấy các họa sĩ, các điêu khắc gia đã dựng lên cảnh trí, lập trò diễn và đóng trò – Theo các nhà phê bình – các trò diễn này được gọi là “hoàn cảnh”. Khán giả không còn đứng yên tĩnh một mình để tự ngắm nghía mà chính là bị đẩy vào một tình thế đã có kế hoạch trù định sẵn. Khán giả bị nghệ phẩm bao vây và cùng tương tác. Có lúc những khán giả hăng hái đầy cảm xúc đã trở thành một phần của nghệ phẩm – hay chính họ đã trở thành nghệ phẩm. Điều này khiến cho Saul Steinberg (hình) đã thốt lên “đây là trò chơi biến động mập mờ” và ông đã cảm tác nên những tranh vẽ của ông trên một số tạp chí có đông người xem.
Tất cả những diễn biến nêu trên đã khiến cho một bộ phận dân chúng trên thế giới nghĩ rằng: ngành hội họa và điêu khắc đã đi vào thời kỳ mạt vận và nó đang biến thành trò giải trí công cộng.
Tuy nhiên, những nghệ sĩ danh giá đã cho rằng nếu nghệ thuật được cho là một hành vi hay trò diễn là chính ý đồ của những nhà làm nghệ thuật từ những năm 30 của thế kỷ này. Những phái Dada và phái surrealist (siêu thực) được sinh ra tại Paris sau giai đoạn sau Đệ nhất Thế chiến qua các bích chương chính trị, trên các xe hoa vào những ngày lễ hội lao động (mùng 1 tháng 5), các trường phái này đã trộn lẫn những mẫu và những nét thô bạo trong những tác phẩm được mệnh danh là những bức họa hoạt động. Họ đưa ra khẩu hiệu “nghệ thuật” là “võ khí”.
TRƯỜNG PHÁI BIỂU HIỆN TRỪU TƯỢNG (ABSTRACT EXPRESSIONIST)
Kể từ sau Đệ nhị Thế chiến – nghệ thuật Hoa Kỳ đã trông thấy các họa sĩ, các nhà điêu khắc thuộc trường phái Biểu tượng trừu tượng (abstract expressionist) đã vắng mặt trên các phố xá và những cuộc trình diễn công cộng. Họ rút lui về phòng sáng tác của họ. Các nhà phê bình nói rằng – cái nghệ thuật trừu tượng Hoa Kỳ đều chạy theo cái nghệ thuật gọi là “bị chính trị hóa” của những năm khủng hoảng kinh tế (1929). Những tác phẩm của Jackson Pollock chịu ảnh hưởng của phái khuynh tả ở Mexico với những bích họa. Mark RothKo (hình) đã phác họa chân dung nghèo khổ tại đô thị… Các nghệ sĩ nói trên đã thể hiện cuộc đời lãng tử với bộ óc cấp tiến vào khuôn khổ của những bức vẽ. Họ không đi tìm cái mới mà lại muốn trở về với nền hội họa truyền thống. Nền hội họa này từng mô phỏng theo nền hội họa và điêu khắc mà trường phái ấn tượng (impressionist) đã ra đời từ thế kỷ trước và đầu thế kỷ này.
Trường phái ấn tượng này do các họa sĩ Monet, Manet, Renoir chủ xướng. Nhóm tranh của trường phái này nhằm mô tả về cảm tưởng mà không để ý đến các chi tiết và không có ý đi vào lối tả thực (theo lời tòa sọan của báo đối thoại đã được dẫn chứng). Ngoài ra, họ cũng chạy theo phong trào nghệ thuật tiên phong ở Âu Châu mà chúng ta đã đề cập đến. Đó là hai trường phái Dada và Surrealism (siêu thực) ra đời nhằm cải tạo con người và cải tạo xã hội.
Để góp phần ý kiến trong việc nhận xét về hội họa Hans Hofmann (hình) cho rằng nghệ thuật phải là sáng tạo. Còn nếu không phải vậy mà chỉ dùng kỹ thuật và lối vẽ chạy theo các đề tài chính trị cấp tiến thì những sản phẩm đó chỉ nên gọi là minh họa mà không gọi là hội họa. Hofmann dùng từ ngữ mang tính chính trị để phê phán lối vẽ minh họa là “phản động”. Trở lại với trường phái “nghệ thuật trừu tượng Hoa Kỳ” – Các nhà phê bình cho rằng – trường phái này đã chối bỏ 2 thứ cốt lõi: đó là chối bỏ nguồn cảm hứng lấy ra từ xã hội và chối bỏ luôn cả bộ phận công chúng thưởng thức nghệ thuật. Có nghĩa là họ đã chối bỏ cả sự cảm nhận về hội họa bên ngoài giới nghệ sĩ.
Cái tâm trạng cô đơn của trường phái này đã bộc lộ. Nó càng bộc lộ nỗi cô đơn khi tìm hiểu về nguồn gốc của cuộc đời của họ. Chúng ta có thể kể tên ra đây – nghệ sĩ nổi danh Hofmann, Gorky, de Kooning, Rothko, Gottlieb, Guston, Nakian, Haque – đều mới nhập tịch Mỹ.
Họ cảm thấy không chỉ bỡ ngỡ, cô đơn mà còn lạc lõng trong cái thế giới vật chất ở Mỹ. Những sáng tác của họ không bám rễ vào đâu cả, không dính dáng với một quốc gia nào, một địa phương nào. Trong khi đó một tầng lớp mới đã vươn lên từ sau thế chiến tại nước Anh, nước Ý, Nhật Bản hay Châu Mỹ La Tinh… Những nước này không cần biết đến trường phái của họ – trường phái mà giới phê bình lại cho rằng đó là: “những cử chỉ trong chỗ vắng”. Nhưng “những cử chỉ trong chỗ vắng” này đã được công chúng
quan tâm – sau đó – Hàng trăm cuộc triển lãm cố định và lưu động khiến cho những nhà sưu tầm tranh phát triển theo đó. Bên cạnh những thành tựu này, các phân khoa nghệ thuật, các viện bảo tàng, các giáo sư thỉnh giảng cùng các tạp chí, các nhà xuất bản, các bảo tàng viện, các nhà chép tiểu sử, các nhà bỉnh bút, các nhà phỏng vấn, các chương trình thực hiện trên các thông tin đại chúng… đã nở rộ.
Vào thời điểm huy hoàng này, một bộ phận lớn công chúng thưởng thức hội họa đã hiểu được loại nghệ thuật tiên phong đã thay đổi điều kiện sáng tác và thay đổi ngay chính tác phẩm. Công nghệ tổ chức triển lãm đã đưa ra trưng bày trước công chúng hơn là chất đống trong nhà kho hay trong xưởng vẽ, xưởng đúc tượng. Công chúng nhắc đến những họa sĩ đương thời như Larry Rivers (hình) – người từ bỏ lối vẽ trừu tượng sinh ra huyền thoại mà người xem có thể nhìn qua bức họa Washington di qui Delaware (washington crossing the Delaware). Đây là những loại đề tài bình thường mà một cậu học trò nhỏ tuổi có thể hiểu được. Riêng đối với những bức tranh lõa thể khêu gợi, ông cho rằng ông đã đem con người tầm thường trong đời thường vào nghệ thuật để phục vụ cho một tầng lớp người biết yêu tranh và say mê vẻ đẹp.
Những nhà phê bình nghệ thuật cho rằng Roger là người kết nối giữa phái hội họa hoạt động với phái nghệ thuật tân tả chân hay lớp người bình dân gọi là Pop. Những đề tài này là những hình ảnh của xã hội đời thường có mặt trên đường phố với những bảng hiệu, bảng rao hàng hay với những vật dụng trong nhà, ngoài ngõ.
Đối với Robert Rauschenberg (hình) và Jasper Johns (hình) cũng đi theo khuynh hướng của Larry Rivers. Riêng Rauschenberg lại có cách trình bày khác lạ như bày bốn bức tranh trống không cột vào nhau để chứng minh thị giác của công chúng thưởng ngoạn đã bị tê liệt. Vào một lúc khác ông vẽ hai bức tranh mang những mảng màu sơn nhỏ giọt và tung tóe để tạo ra một “biến cố”. Còn Johns thì thích vẽ cờ, khiên, con số… và những biểu tượng hàng ngày với những đường nét táo bạo của con người sống theo bản năng.
Những nhà phê bình nghệ thuật cho rằng ba họa sĩ nói trên muốn chuyển từ sự khám phá tâm trí của nghệ sĩ sang sự phân tích và sử dụng tâm trí của khán giả. Vào thời điểm này, nghệ thuật Hoa Kỳ đang cố thích ứng với địa vị mới của nghệ thuật trong xã hội. Từ đây tên gọi mới “nghệ thuật thương mại” ra đời. Gọi là nghệ thuật – vì đã được một tầng lớp công chúng chấp nhận. Đó là những tranh quảng cáo, những tủ kính bày hàng, những sản phẩm kỹ nghệ, những dụng cụ giáo dục, những hình ảnh giải trí đã trở thành những sản phẩm nghệ thuật – nó đã phục vụ cho thị hiếu công chúng và làm cho họ cảm xúc. Bên cạnh đó còn thấy những thùng đựng rau trong tủ lạnh, những tòa nhà chọc trời với hình thù của nó đã bị chi phối bởi quan niệm thẩm mỹ.
Từ đây, công chúng thưởng ngoạn đã không còn trông thấy cảnh thiên nhiên như trước nữa mà chỉ thấy những cần cẩu xuất hiện từ trên trời. Công chúng đã bắt đầu có thói quen thưởng thức “theo kế hoạch” của xã hội công nghiệp theo chế độ tư bản.
Như vậy, nghệ thuật thương mại đã vay mượn của nghề làm hội họa những sáng kiến, bút pháp và kỹ thuật để sử dụng vào mục đích kinh doanh thương mại. Do đó tranh của Monet được đưa vào in lịch. Hình vẽ của Mondrian (hình) có mặt trên các thảm sơn (linoleum). Nghệ thuật thương mại đã bắt buộc nghề hội họa và điêu khắc phải đặt lại mục đích của mình.
Nhưng còn vai trò của nghệ sĩ như thế nào, họ cũng đã biết lợi dụng ngược lại để tồn tại. Marcel Duchamp (hình) đã trình bày những “đồ làm sẵn” của ông như “xẻng, khung cửa…”. Riêng đối với phái Cubist – mà những họa sĩ tiêu biểu là Picasso và Villon… đã dán vào những bức họa của họ những vé xe buýt, những biển quảng cáo ở rạp hát, những tranh ảnh trên báo chí. Người ta cho rằng chính nghệ thuật Pop (bình dân) đã xây dựng mối tương quan giữa nghệ thuật và kỹ thuật chế tạo kết hợp công nghệ thông tin. Từ đó, họa phẩm không thể phân biệt ranh giới giữa hội họa và bích chương,hay bích đồ, yết thị.
Nghệ sĩ Pop đã dần trở thành nhà thủ công. Phòng vẽ của họ đã mất dần sự yên tĩnh cần có cho tư duy về triết lý phát triển hay để nung nấu tâm tính lãng mạn. Nó đã trở thành cái công xưởng, có khi là một cái nhà kho chứa chấp những dự án đang được thi công. Dù sao, cái tố chất của một nghệ sĩ Pop đã vẫn còn tồn trữ tính tự do, độc lập của một nghệ sĩ “biểu hiện”. Như vậy ta có thể dùng từ “chế tạo” thay cho “sáng tác” – theo chủ đích riêng. Cũng cần có thêm một nhận xét khác khi quan sát tác phẩm của họ – nó pha trộn chất khôi hài, dị hợm. Nhưng dù sao công trình của họ không chỉ là kỹ thuật đơn thuần. Họ đưa ra một thông điệp mới ở phương diện tiên phong. Đồng thời với Pop còn có OP – Loại hội họa mục thị… OP chỉ trích tính cách cá nhân chủ nghĩa của họa phái biểu hiện trừu tượng theo cách nhìn khách quan khoa học. Người lãnh tụ của họ là Josef Albers (hình) từng tuyên bố “hội họa ngày nay, nên từ bỏ nỗi ưu tư cá nhân”. Ông đưa vào những hình vuông, hình tròn, vân thủy ba… để phù hợp với thời đại công nghệ máy móc. Thời đại này tán dương động lực mà không ca ngợi con người. Nghĩa là Josef Albers đi ngược lại quan niệm nhân bản của Kooning hay Hofmann.
Thời đại công nghệ máy móc, đã đẩy nghệ thuật OP đi xa hơn nghệ thuật Pop và bắt nghệ thuật phục tùng xã hội và khoa học.
Những đường nét và màu sắc tạo ra như sóng cuốn trên bề mặt như đất động. Nghệ thuật này lấy ánh sáng của đèn nê-ong thay cho ánh mặt trời ban ngày và ánh trăng ban đêm khiến cho người xem có cảm tưởng đang sống trong cái không khí bao trùm trong 1 căn phòng khóa kín để phải nhìn qua cái lỗ hỏng hay khe hở. Kể từ thời Uccello (hình) và Leonardo da vinci – cách nay non 6 thế kỷ, các nghệ sĩ phương Tây đã tập trung công sức suy tư về tạo hóa theo cách nhìn của chủ nghĩa ấn tượng. Nhưng bây giờ nghệ sĩ thời đại ngày nay – tạo hóa không còn như trước nữa. Tạo hóa là khoa học hiện đại – cái dễ thấy trước mắt mà không còn cái trong trí tưởng tượng. Còn đối với OP. OP có vẻ dịu dàng và hướng về sự giải trí của công chúng. Đó là nghệ thuật công chúng khác với nghệ thuật của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng do mang tính riêng tư.
OP và Pop đã gặp gỡ nhau trong những tác phẩm điêu khắc trông như bộ tiểu thuyết khoa học, trong bộ đồ chơi, trong những hội chợ, những rạp xiếc. Từ đó những trò ảo thuật, lập lòe, lúc sáng lúc tối chuyển động liên tục làm cho cuộc triển lãm OP trở thành như trò ảo thuật: Để tạm kết luận nghệ thuật OP tại Hoa Kỳ không chỉ được giới thiếu nhi hoan nghênh mà còn cả giới công chúng thừa nhận. OP đã phá vỡ bức tường nghệ thuật cổ điển để thay vào đó là phim, băng hình… để xây dựng một loại hình nghệ thuật dựa vào cảm giác. Tuy nhiên, vẫn còn một tiềm ẩn tồn tại trong nền nghệ thuật cổ truyền – ở đó những chân dung hình người, phong cảnh, những hình thù hận Cubist… vẫn tồn tại trong nhiều phòng triển lãm tại Newyork. Mặc dù xã hội thay đổi, nghệ thuật Pop đã phải đắn đo trong việc có nên dán một mẩu giấy báo, một mẩu vải… vào bức họa hay gắn một mảnh sắt lên đó?! Nhưng tuyệt đối chưa bao giờ kê một cái tivi, treo một đôi giày, hay gắn một cái đầu dê... lên tác phẩm để đưa phong trào nghệ thuật này đến hình thái cực đoan.
———————-
(1) Harold Rosenberg – “Cách mạng trong nghệ thuật – nghệ sĩ và xã hội”, Trang 48-59 – Tạp chí Đối thoại số 6 – 1970.
(2) Freud: Sigmund Freud (tên đầy đủ là Sigmund Schlomo Freud; 6 tháng 5, 1856 – 23 tháng 9, 1939) nguyên là một bác sĩ về thần kinh và tâm lý người Áo. Ông được công nhận là người đặt nền móng và phát triển lĩnh vực nghiên cứu về phân tâm học. Cho đến ngày nay mặc dù lý thuyết về phân tâm học của ông còn gây nhiều tranh cãi và người ta còn đang so sánh hiệu quả của các phương pháp phân tâm học của ông với các phương pháp điều trị khác, nhưng cũng phải thừa nhận rằng ông là một nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn trong thế kỷ 20. Theo (vi.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud).
(3) Pop art (viết tắt của chữ popular art tức nghệ thuật đại chúng) là trào lưu mỹ thuật xuất phát từ nghệ thuật đại chúng của thời đại công nghiệp. Nó ra đời vào giữa thập niên 1950 và gắn liền với các thị lớn, đặc biệt với những hình thức thông tin mới như truyền hình, điện ảnh, quảng cáo, truyện tranh. Từ năm 1960, Pop art từ Mỹ lan sang Châu Âu và biển đổi thành nhóm Tượng hình mới (Nouvelle Figuration), Hiện thực mới (Nouveau Réalisme). Theo(http://vi.wikipedia.org/wiki/Pop_art).
(4) Op art: (Viết tắt của chữ optical art) là làn sóng nghệ thuật mới liên quan đến ảo giác. Theo (http://vi.wikipedia.org/wiki/Pop_art) .
Tài liệu tham khảo
- Harold Rosenberg (1970), “Cách mạng trong nghệ thuật – nghệ sĩ và xã hội”, Tạp chí Đối thoại số 6 – 1970, tr.48-59.
- http:// vi.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud.
- http://vi.wikipedia.org/wiki/Pop_art.
Nguyễn Mạnh Hùng