Một số vấn đề trong nghiên cứu Ca trù hiện nay

Tác giả bài viết: Thạc sĩ  TRẦN ĐỨC TÙNG
(Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam)

TÓM TẮT

     Ca trù là một loại hình nghệ thuật độc đáo của người Việt, có lịch sử hình thành từ rất sớm, gắn với lễ hội, phong tục và văn học Việt Nam. Trải qua những thăng trầm, ca trù đã có sự biến đổi về không gian biểu diễn, thể cách/làn điệu, lề lối sinh hoạt… Năm 2009, ca trù được UNESCO công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp. Từ đó đến nay đã có nhiều công trình nghiên cứu, sưu tầm nhằm mục đích bảo tồn và phát huy ca trù ở từng địa phương. Tuy nhiên, việc bảo tồn này đang gặp khó khăn do nhận thức về ca trù chưa thực sự đầy đủ, những phương án bảo tồn ca trù thường bị đánh đồng với các loại hình di sản khác và chưa mang lại hiệu quả. Chúng tôi cho rằng, đã đến lúc cần phải đặt đúng vị trí và làm sáng tỏ một số vấn đề về ca trù mà đông đảo nhà quản lý, nhà nghiên cứu, sinh viên đang quan tâm.

Từ khóa: Ca trù, nghi lễ, di sản văn hóa phi vật thể, bảo tồn.

ABSTRACT

     Ca tru is a unique art form of Vietnamese people which has a very early history, associated with festivals, customs and literature of Vietnam. Through the history, Ca Tru has had changes in the space of performance, style / tune, the way of performance… In 2009, Ca Tru is recognized as intangible cultural heritage that needs urgent protection by UNESCO. Since then, there have been many researches and collections for the purpose of conserving and promoting Ca Tru in each locality. However, the conservation of Ca Tru is facing many difficulties because the awareness of Ca Tru is not enough. Moreover, Ca Tru conservation plans are often equated with other ordinary heritages and have not been effective in reality. In our opinion, it is time to put Ca Tru in the right position and clarify some issues on Ca tru that many managers, researchers and students are interested in.

Keywords: Ca tru, ritual, intangible cultural heritage, conservation.

x
x x

1. Về ý nghĩa tên gọi khác nhau của thuật ngữ ca trù

     Cho đến nay, vẫn chưa ai có thể xác định một cách chính xác nghĩa gốc của thuật ngữ ca trù, cho dù đôi người đã đưa ra ý tưởng riêng về thuật ngữ đó như một biểu hiện của hình thức hát thẻ¹. Tuy nhiên, hình thức hát thẻ không chỉ thấy riêng trong ca trù mà nó còn xuất hiện ở hát tuồng, hát chèo ở nhiều địa phương trên cả nước. Thực tế thì tên gọi của các loại hình diễn xướng thường có nhiều câu chuyện truyền thuyết lý giải khác nhau, điều này đúng với loại hình quan họ ở xứ Kinh Bắc xưa. Vào thời gian Đoàn dân ca quan họ Hà Bắc được thành lập đã có nhiều công trình lý giải về ý nghĩa tên gọi quan họ như câu chuyện về một vị quan cưỡi ngựa dừng lại; mối giao hảo giữa hai ông quan ở hai làng kết nghĩa… Kiểu lý giải ấy cũng được sử dụng cho thuật ngữ ca trù, tuy nhiên những câu chuyện kể về ca trù lại mang nhiều yếu tố huyền sử và gắn với các nhân vật có gốc gác Trung Hoa.

     Với tư cách là một vấn đề của lịch sử, những tên gọi khác nhau của ca trù cũng được nhiều học giả quan tâm và coi đó là phương án cứu cánh cho những lý giải của mình về nguồn gốc, tính chất đặc trưng. Bản thân các tên gọi khác nhau về ca trù đã cho thấy đây là một thể loại âm nhạc rất đặc biệt. Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, không có một loại hình nào lại mang nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi khác nhau này lại hàm ý sâu xa những không gian văn hóa, chức năng xã hội và những hình thức biểu hiện khác nhau của ca trù, và chỉ mới thông qua những tên gọi đó, chúng ta đã có thể tìm thấy biết bao hình ảnh chân thực và sống động của lịch sử (4, tr.24-28). Trải qua quá trình nghiên cứu, các tác giả đã thống kê và lý giải được ý nghĩa của những tên gọi khác nhau trong ca trù gồm: hát nhà tơ, hát nhà trò, hát ả đào, hát cô đầu, hát nhà ty, hát thẻ và còn có tên gọi khác là “hát gõ”. Có thể thấy, các tên gọi này được hình thành dựa trên 4 nguyên tắc như sau: (1) Danh từ chỉ người thực hành như hát ả đào, hát cô đầu, hát ca công; (2) Không gian sinh hoạt như hát cửa quyền, hát cửa đình, hát nhà ty, hát nhà tơ; (3) Hoạt động diễn xướng như hát nhà trò; (4) Phương thức trả thù lao nghệ thuật như hát ca trù.

     Thực tế thì không ai có thể khẳng định một cách chắc chắn tên gọi nào xuất hiện trước. Có lẽ, sự ra đời của các thuật ngữ này gắn với từng thời kỳ, bối cảnh lịch sử và không gian khác nhau. Ví dụ như trường hợp nghiên cứu ca trù ở Thanh Hóa, Mai Thu Trang (2004) nhận thấy người dân lại gọi là hát ca công vì họ cho rằng nó có nguồn gốc từ thời Hán Vũ Đế. Theo ý kiến của chúng tôi, những tên gọi khác nhau của ca trù tại mỗi địa phương, mỗi bài báo trong quá khứ nên được tôn trọng. Tuy nhiên, để có tính thống nhất trong các văn bản nhà nước thì chúng ta cũng nên chấp nhận tên gọi phổ biến ca trù hiện nay. Người Bắc Ninh hiện nay đều thấy hài lòng với tên gọi quan họ, người Phú Thọ cũng không có gì băn khoăn với tên gọi hát xoan… thế thì tên gọi ca trù tại sao lại không thể như vậy?

2. Về nguồn gốc lịch sử/địa lý của ca trù

     Một điều dễ nhận thấy là ở Việt Nam rất hiếm những sách về lịch sử và gần như không có tài liệu gốc trước thời Gia Long, vậy nên những tiếp cận về nguồn gốc ca trù dưới góc độ sử liệu thực ra chỉ được các tác giả thực hiện một cách gián tiếp. Cho đến nay không thấy một cuốn sách sử nào cho biết chính xác nguồn gốc của hát ca trù (6, tr.35-37). Trong cuốn sách Việt Nam ca trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề cho rằng ca vũ của nước ta một phần chịu ảnh hưởng của ca vũ Trung Hoa và múa hát Chiêm Thành do những cuộc chinh phục đời Lý, đời Trần du nhập vào (2, tr.23).

     Để củng cố cho quan điểm cho rằng ca trù là lối hát trong cung đình thời Lý, Nguyễn Kỳ Hưng (2015) đã tìm dẫn chứng từ các sách Khâm Định Việt Sử (quyển 2, tr.32), Đại Việt sử ký toàn thư (quyển 3, tr.27) về những sự kiện có liên quan đến ca trù. Theo ông, nhân dịp sinh nhật vua Lý Thái Tông năm 1123, các quan đã cho dựng một vũ đình, có ca nương đứng trên xe múa và dâng rượu, và cho rằng ca trù hay hát cô đầu là một loại hát tuồng được du nhập từ Trung Hoa. Những giả thuyết về ca trù và mối quan hệ với hát tuồng của Nguyễn Kỳ Hưng cũng chỉ là những phỏng đoán bước đầu mà chưa hề được tác giả chứng minh một cách thỏa đáng.

     Bên cạnh quan điểm cho rằng ca trù bắt nguồn từ cung cấm thời Lý thì một số tác giả lại cho rằng nó ra đời vào thời Lê khi âm nhạc đang thịnh hành. Nguyễn Văn Duyệt tin rằng vào thời Hồng Đức (1470) nhà nước đã có những chấn chỉnh các âm nhạc, mà đào nương mới có, giáo phường cũng có từ đấy. Để củng cố thêm cho lập luận này, Nguyễn Thụy Loan đã dựa vào sự ra đời của các nhạc cụ trong ca trù và không gian diễn xướng chính của nó là ở cửa đình để thấy rằng ca trù không thể tồn tại trước thời Lê khi mà đàn đáy, phách và giáo phường lúc này mới xuất hiện (8, tr.62).

     Đứng giữa hai quan điểm chủ đạo về nguồn gốc của ca trù thì Trần Văn Khê (1962) đưa ra giả thuyết về sự xuất hiện từ thế kỷ XIV ở làng Đại Xá, huyện Tiên Lữ (tỉnh Hưng Yên ngày nay) dựa trên một đoạn trích trong sách Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề. Theo ông thì múa hát phải có truyền thống từ trước đó lâu đời hơn và thời gian này ở Việt Nam đã có ca trù. Tuy nhiên, việc viện dẫn của tác giả cũng chỉ dừng lại ở những sử liệu tản mạn và chưa có hệ thống.

     Trong khi những lý giải về nguồn gốc ca trù dưới góc độ lịch sử đang xảy ra những tranh luận, thiếu thốn sử liệu thì nhiều nhà nghiên cứu lại đi tìm câu trả lời thông qua những truyền thuyết dân gian ở từng địa phương khác nhau. Không giống như những hình thức dân ca khác ở Việt Nam, ca trù có một địa bàn phân bố rất đặc biệt, trải dài ở nhiều địa phương thuộc nhiều vùng miền trên cả nước. Theo những thống kê trong Hồ sơ Di sản Phi vật thể thì cả nước có 16 tỉnh/thành phố có ca trù, rải rác ở các vùng từ miền Bắc trở vào tới Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình. Trong nhiều khảo cứu, Hoàng Yến (1919), Phạm Quỳnh (1923), Nguyễn Đôn Phục (1923) đã tạm cho ca trù xuất phát tại vùng Thanh – Nghệ – Tĩnh muộn nhất là vào đầu thế kỷ XV. Đồng tình với quan điểm này, Trần Thị An (1999) nhấn mạnh đến cái nôi ca trù Cổ Đạm và qua truyền thuyết về cây đàn đáy (chỉ có ở Cổ Đạm) để giải quyết vấn đề. Tác giả cũng lưu ý về mối liên quan giữa ca trù và cái nôi dân ca Nghệ Tĩnh: Đó là việc dùng “hơi trong” của ca trù với âm “ư” làm nền và tiếng đưa hơi “ư, hư, ni, nị” tạo giọng trầm trong hát giặm Nghệ Tĩnh. Có thể nói, việc gợi ý về mối liên hệ giữa ca trù và hát giặm có chung một quê mẹ văn hóa là một vấn đề đáng suy nghĩ.

3. Không gian diễn xướng của ca trù

     Nhiều nhà nghiên cứu đã chia ca trù làm ba lối hát chính: hát chơi, hát cửa đình, hát thi. Trong đó hát chơi được tổ chức tại nhà quan viên hay nhà đào nương để cho quan viên thưởng thức; Hát cửa đình là lối hát thờ thần được tổ chức ở không gian đình; Hát thi được tổ chức ở những không gian công cộng hoặc nơi thờ tự của giáo phường. Nhìn chung, phần lớn các nhà nghiên cứu ủng hộ quan điểm về “ba không gian của hát ca trù”, tuy rằng vẫn có những ý kiến khác biệt. Một trong những ý kiến đó cho rằng ca trù là một dạng sân khấu hóa từ rất sớm trong lịch sử âm nhạc Việt Nam (6, tr.45). Theo lập luận của Trần Văn Khê thì sân khấu đã có một thời kỳ thịnh hành vào năm Canh Tuất (1790), nhưng đến cuối thời Lê thì ca trù không còn theo truyền thống nữa, các đào nương hoặc nữ nhạc công đồng thời cũng là vũ nữ, âm nhạc ca trù có quan hệ với âm nhạc thính phòng và âm nhạc múa (6, tr.81-82).

     Trải qua những thăng trầm của lịch sử, đến đầu thế kỷ XX, ca trù đã dần biến đổi so với truyền thống của nó. Điều này được Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề (1962) nhận định như một cuộc thay đổi từ nhạc, thơ đến sắc. Quả thực vào thế kỷ này, ca trù đã có một “cuộc lặn lội từ làng quê ra đô thị” với không gian ca quán được tập trung ở các đô thị lớn như Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định và Sài Gòn. Hiện nay, ca trù đang hồi sinh ở một số địa phương và đối diện với xu thế sân khấu hóa. Vấn đề ở đây là không gian diễn xướng trên sân khấu của ca trù có phải mới hình thành, hay nó đã có một lịch sử lâu dài như nhận định của Trần Văn Khê. Theo ý kiến riêng của chúng tôi, ca trù là một sinh hoạt nghệ thuật đã được sân khấu hóa từ rất sớm. Điều này được thể hiện qua những đặc trưng về tính chuyên nghiệp trong biểu diễn, tầng lớp khán giả là tinh hoa làng xã, mô hình tổ chức chặt chẽ… Vậy nên, trải qua những thăng trầm của lịch sử thì không gian nào của ca trù là quan trọng nhất? Ngày nay, không gian hát thờ, hát thi còn ý nghĩa tôn giáo như trong quá khứ?

4. Mô hình tổ chức của ca trù truyền thống

     Với tư cách làm một loại hình âm nhạc có quy định chặt chẽ, giáo phường của ca trù đã được nhiều học giả đi sâu tìm hiểu. Trần Văn Khê cho rằng giáo phường là một tổ chức chuyên hòa nhạc cho dân chúng và cùng với sự suy đồi của nhã nhạc, âm nhạc dân gian trở nên rất thịnh hành, người ta dùng giáo phường không những trong các đám lễ thần của dân gian mà ngay cả trong lễ giáo và lễ triều hạ (6, tr.34). Nguyễn Nghĩa Nguyên thì thấy các phường hội ca trù được xây dựng trên cơ sở: cùng phụng sự một tổ nghề, có quy ước, khoán ước để ràng buộc mọi thành viên trong phường, có quỹ chung bằng tiền hoặc bằng trồng lúa hay ruộng đất. Trong khi đó, Nguyễn Xuân Diện lại chỉ ra các giáo phường được tổ chức thành các ty, ty giáo phường chia việc giữ cửa đình trong huyện cho các giáo phường, việc giữ này mang tính truyền đời. Cũng trong nguồn cảm hứng ấy, Nguyễn Xuân Diện cũng chỉ ra rằng việc mua bán cửa đình trong các giáo phường xảy ra phổ biến nhất vào thế kỷ XVIII (1, tr.84).

     Theo Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề (1962) trong lịch sinh hoạt thường niên, bao giờ các trùm phường cũng phải hội họp một lần để làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ông trùm sẽ cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ mỗi giáo phường. Trong cuốn sách Việt Nam ca trù biên khảo hai tác giả đã thống kê được những luật lệ liên quan đến giáo phường: Luật cấm quan lại lấy phụ nữ làm nghề xướng ca; Luật cấm con nhà xướng ca không được đi thi và việc bãi bỏ luật lệ này trong các sách sử thời trước.

     Gần đây, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng mối quan hệ gia đình, dòng họ được coi là sợi dây liên kết của tổ chức ca trù. Mai Thu Trang khi nghiên cứu về ca trù Thanh Hóa đã nhận thấy nó bắt nguồn từ họ Nguyễn (Bái Thượng, Định Liên), họ Lê, họ Đinh, họ Đào (12, tr.67)… Đối với giáo phường Cổ Đạm (Hà Tĩnh), Nguyễn Nghĩa Nguyên (2014) thấy rằng đó là sự kết giao của hai dòng họ Nguyễn và Phan trong một làng. Ở làng Đông Môn (Hải Phòng), Trần Đức Tùng (2017) cũng chỉ ra rằng giáo phường ca trù dựa trên nền tảng của hai dòng họ Tiên công là họ Tô, họ Phạm.

     Có thế nói, đối với ca trù truyền thống thì yếu tố gia đình, dòng họ được đặt lên hàng đầu và đây được coi là hai nền tảng tạo nên những luật tục, quy ước được lưu truyền trong nội bộ giáo phường. Tuy nhiên, hiện nay các giáo phường ca trù đã được thay thế bởi các câu lạc bộ với quy mô và hoạt động dựa trên tư tưởng và quan điểm của nhà nước về việc bảo tồn và giữ gìn di sản văn hóa. Ở đó, vai trò truyền thống của gia đình, dòng họ đã được thay thế bằng sự quản lý của chính quyền địa phương. Chính yếu tố này đã làm mất đi tính tự quản của những người thực hành ca trù và biến nghệ thuật này thành một sản phẩm mang tính quần chúng.

5. Ca trù từ góc nhìn báo chí đầu thế kỷ XX

     Ca trù trong xã hội truyền thống được định hình với các thiết chế làng xã, nơi nó được coi là yếu tố quan trọng trong nghi lễ thờ thần tại đình làng, đền, miếu. Những người thực hành ca trù tuy không được coi trọng trong xã hội phong kiến, nhưng phần nào đó họ vẫn có một vị trí nhất định ở làng xã. Với tinh thần của học thuyết Nho giáo, nhiều triều đại phong kiến đã không cho người trong giáo phường đi thi, nghiêm cấm quan lại kết hôn với đào nương. Thế nhưng, mối giao tình giữa quan viên và đào nương vẫn được nảy nở, dù chỉ là trong trí tưởng. Về với hiện thực đời sống, người thực hành ca trù thường phải cố kết lại với nhau trong tổ chức giáo phường, hoặc chọn những vùng đất khu biệt để sinh sống với mảnh ruộng và nghệ thuật ca hát của mình.

     Nếu trước đó, ca trù chủ yếu được gắn bó với cửa đình, đền, thì đến thời Pháp thuộc, sinh hoạt văn hóa này đã được ca ngợi, đề cao. Cùng với lối sống và nghệ thuật thưởng thức của người Pháp, ca trù đã vận động để mang tính trình diễn trong những sân khấu tại ca quán. Thời kỳ này, những ca quán ca trù được mọc lên khắp các đô thị trên cả nước và gắn với đó là thú ăn chơi, hưởng thụ như một thể loại âm nhạc thính phòng. Thời kỳ ca trù gắn với ca quán đã phát triển cực thịnh và cũng là lúc nó bị cả xã hội lên án, bị coi là ví dụ của sự suy đồi đạo đức người Việt.

     Vào giai đoạn đầu thế kỷ XX, hiện tượng cô đầu và nhà hát thực sự dành được sự quan tâm của giới nhà văn như Nguyễn Mạnh Bổng, Lý Ngọc Hưng… Cô đầu đã trở thành một “tệ nạn xã hội”, là nguyên nhân dẫn tới bệnh hoa liễu, là mối hiểm họa cho thế hệ trẻ An Nam thời đó. Cô đầu đã đi vào văn chương, báo chí với hình tượng của kẻ lừa lọc, bịp bợm, cờ bạc.

     Dưới góc độ báo chí, hiện tượng cô đầu cũng được một số tờ báo đi sâu khai thác và coi đó như một chủ đề thời thượng, ăn khách. Vào năm 1942, tờ báo Trung Bắc chủ nhật đã dành ra hai số liên tiếp về chủ đề cô đầu và nhà hát ca trù. Bên cạnh đó, những tờ báo khác như Phụ nữ tân văn (1933), Tiểu thuyết thứ bảy... cũng dành nhiều trang viết cho thân phận người đào nương với lòng thương cảm.

     Tóm lại, báo chí Việt Nam trước năm 1945 đã có những phản ánh rất đa dạng về sinh hoạt ca trù, tuy rằng đó phần lớn là những định kiến và dán nhãn cho người đào nương. Điều này đã có những tác động nhất định đến sinh hoạt ca trù ở một số làng mà ca trù vẫn giữ được nét truyền thống. Ở một số địa phương như ở Hải Phòng, ca trù cũng bị nhìn nhận như một thú vui của những người giàu có, ăn chơi và gắn liền với lối sống kiểu Pháp. Nghe ca trù và hút thuốc phiện đã trở thành một tệ nạn và bị xã hội lên án. Những dư âm của một thời suy thoái đã dẫn đến việc nhiều đào nương, kép đàn phải giấu đi thân phận của mình, mặc bỏ tiếng đàn, tiếng phách.

6. Tính tương tác giữa nghệ sĩ biểu diễn và khán giả

     Tính tương tác giữa người nghệ sĩ và khán giả trong sinh hoạt ca trù hiện nay đang có sự thay đổi. Tính tương tác thể hiện mối quan hệ giữa người hát và người nghe trong các ứng xử, tán thưởng… Trong sinh hoạt ca trù truyền thống, đào nương luôn thể hiện sự ngưỡng vọng, lễ phép với quan viên làng xã. Mỗi lần đến hát ở đình làng, tư gia, họ đều phải tiếp đón quan viên rất cẩn thận, đầy đủ. Trước khi bắt đầu cuộc hát, những đào nương, kép đàn đều phải kính cẩn cúi chào khán giả. Để đáp lại tấm chân tình này, các quan viên thường thưởng cho đào, kép những tấm thẻ, rồi quy đổi ra tiền.

     Trong sinh hoạt ca trù trong tư gia, ca quán thời kỳ về sau, mối tương tác giữa đào nương, kép đàn với quan viên vẫn được thể hiện trọn vẹn thông qua việc tiếp đón, thưởng tiền. Bên cạnh đó, mỗi khi quan viên đánh trống thưởng, người kép đàn phải cúi đầu để cảm ơn quan viên đã khen thưởng tiếng đàn, tiếng hát của mình. Đây là một thái độ rất nho nhã, thể hiện sự thanh lịch, lễ phép của đào, kép với khán giả. Vị trí ngồi của quan viên trong các canh hát này cũng thấy sự phân biệt giữa người hát và người nghe. Thông thường, đào nương sẽ ngồi ở chiếu, quay mặt ra cửa chính, còn quan viên sẽ ngồi ở trên phản, phía sau ban nhạc này.

     Ngày nay, sự thay đổi trong mối tương tác giữa người nghe và người hát cũng được thể hiện ở việc tán thưởng và vị trí chỗ ngồi. Sau mỗi bài hát mà đào nương thể hiện, những khán giả tán thưởng, cổ vũ bằng những tràng vỗ tay của mình. Trong trí nhớ của nhiều nghệ nhân, việc tán thưởng bằng hình thức vỗ tay được phổ biến từ thời kỳ ca quán và là hệ quả của sự giao thoa văn hóa Pháp. Điều này được thể hiện rõ trong bộ phim “Mê thảo – Thời vang bóng”, sau khi đào nương hát xong bài thì các quan viên vỗ tay tán thưởng với một thái độ trân trọng. Bên cạnh những thay đổi về cách tán thưởng người biểu diễn thì vị trí chỗ ngồi của quan viên và đào, kép cũng có sự cách tân để phù hợp với thời cuộc và không gian biểu diễn hiện đại. Ngày nay, quan viên chính là một thành viên của ban nhạc, vì vậy họ thường được ngồi cạnh đào nương, cùng trên một chiếc phản, chiếc chiếu. Còn với những khán giả khác, họ sẽ cố gắng tìm được vị trí tốt nhất để quan sát ban nhạc thể hiện.

     Trong ban nhạc ca trù truyền thống, từ lâu đã được mặc định nam đánh đàn đáy, nữ hát và gõ phách. Đây là mối quan hệ xuyên suốt trong sinh hoạt ca trù và hiếm khi thay đổi. Thế nhưng, trong một bài viết của mình, Đặng Hoành Loan cho rằng hiện tượng nữ tham gia và chơi đàn đáy là sự chắp lại những đứt gãy của lịch sử, trả lại cho phái nữ sự bình quyền vốn có trong nghệ thuật giáo phường. Trong các sinh hoạt ca trù hiện nay, việc nữ giới cầm chầu đã phổ biến và được nhiều người chấp nhận. Hiện tượng này là sự sáng tạo truyền thống hay là sự trở về của truyền thống? Từ trong lịch sử, chỉ ghi nhận việc nam giới cầm trống chầu ở sinh hoạt hát thơ hay bàn luận thơ văn. Đó là tiền đề hình thành nên mối tình văn nghệ giữa đào nương và quan viên. Hiện nay, do sự nhìn nhận người cầm chầu cũng thuộc ban nhạc nên việc nữ giới tham gia vị trí này là một yếu tố mới. Nó thể hiện chức năng của người quan viên là từ thưởng thức thơ nhạc sang biểu diễn âm nhạc.

7. Vấn đề bảo tồn và phát huy ca trù hiện nay

     Vấn đề bảo tồn ca trù với những cách tiếp cận khác nhau trong thời gian gần đây mới được quan tâm xem xét. Nhìn chung, trọng tâm của tranh luận về bảo tồn ca trù cũng như nhiều di sản văn hóa khác, đều xoay quanh phương pháp bảo tồn từ trên xuống (theo quan điểm áp đặt của nhà nước) hay của chính chủ thể văn hóa (từ dưới lên), trong đó nhà nước đóng vai trò như thế nào?

     Trước hết, có những quan điểm khác nhau về bảo tồn ca trù theo hình thức giữ nguyên cái vốn có hay phát triển nâng cao vốn cổ. Nguyễn Đức Mậu cho rằng trong đời sống tinh thần hiện đại, nhìn trên tổng thể, ca trù dường như chỉ là đối tượng nghiên cứu hoặc là đối tượng của những người thích bảo tồn vốn cổ (9, tr.68). Qua đó, ông cũng phản bác việc viết lời mới cho ca trù, và cho rằng luận điểm bình cũ rượu mới cho đến hôm nay là phi khoa học, phi nghệ thuật, phi logic, không thể áp dụng được. Cùng đồng tình với quan điểm giữ nguyên những giá trị xưa cũ của ca trù, Bùi Trọng Hiền nhận thấy luật tục giáo phường chính là một cơ sở để phát huy và bảo tồn ca trù. Ở đó người nghệ nhân truyền dạy được trả lương để đảm bảo cho họ một mức sống trên trung bình, đó là cơ sở để họ giữ nghề và yêu nghề (4, tr.48-50).

     Theo thống kê thì đến giữa năm 2005, cả nước có 63 câu lạc bộ ca trù với 769 người thực hành (bao gồm 513 đào nương và 256 kép đàn và người đánh trống chầu) ở 14 tỉnh, thành phố, trong đó Hà Nội chiếm 1/3 tổng số câu lạc bộ (3, tr.18-21). Có thể thấy, mô hình câu lạc bộ đã trở thành một ý tưởng xuyên suốt trong cách bảo tồn di sản của nhà nước, tuy nhiên, hoạt động của mô hình này thế nào và hiệu quả của nó ra sao thực sự là một vấn đề cần sự lý giải. Trong một bài viết của mình, Nguyễn Đức Thắng trên cơ sở phân tích ba câu lạc bộ ca trù trong nội thành Hà Nội là: Thái Hà, Thăng Long và Hà Nội đã đặt ra câu hỏi: giữ nguyên mô hình câu lạc bộ hay mô hình giáo phường? Nguyễn Đức Thắng nhận thấy với mô hình câu lạc bộ thì đó là sự biến đổi lớn nhất so với các giáo phường xưa vì quan điểm đặt hoạt động biểu diễn, giới thiệu lên hàng đầu, trong khi giáo phường lại đặt hoạt động bảo tồn, giữ gìn, phục dựng, truyền nghề lên hàng đầu. Cuối cùng, tác giả đã đưa ra bốn yếu tố cơ bản để các mô hình có thể phát huy hiệu quả: (1) Các hoạt động phải có hồn cốt của giáo phường xưa, nêu cao nề nếp, kỷ luật, lễ nghi; (2) Có được không gian biểu diễn và không gian giáo phường; (3) Có khả năng phát huy, quảng bá giá trị di sản; (4) Có sự đầu tư quan tâm của nhà nước, tổ chức, cá nhân (10, tr.61-65).

     Bên cạnh quan điểm bảo tồn nhìn từ góc nhìn câu lạc bộ ca trù thì những ý kiến bảo tồn từ người trong cuộc cũng đáng suy nghĩ. Trong nghiên cứu của mình, Lê Thị Bạch Vân nêu lên yêu cầu của một đào nương phải trải qua nhiều tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng khiếu âm nhạc, tri thức âm nhạc, văn thơ và lòng đam mê nghệ thuật (14, tr.30-35). Lê Thị Bạch Vân cũng kể tới một thực trạng đào tạo ồ ạt, không hệ thống người chơi ca trù hiện nay và thấy rằng phương pháp đào tạo và truyền bá này sẽ dẫn đến nguy cơ làm cho ca trù bị biến dạng, không có bài bản. Cuối cùng, trong bài viết, tác giả cũng có đề xuất việc thành lập một trung tâm ca trù để giữ gìn và bảo tồn bộ môn nghệ thuật này. Ủng hộ quan điểm trên, Nguyễn Đình Lâm cũng nhận thấy ở nước ta đã và đang có những nhà hát cho nghệ thuật cải lương, chèo, tuồng… thậm chí thành lập nhiều đoàn nghệ thuật cho nhiều nghệ thuật dân gian như quan họ, then, bài chòi… trong khi đó, ca trù chỉ đang tồn tại dưới dạng các câu lạc bộ. Là một loại hình nghệ thuật bác học bản địa của dân tộc, mang chiều sâu nghệ thuật và chiều dài lịch sử hơn hẳn so với ba nghệ thuật kể trên, ca trù rất cần nhanh chóng cho thành lập một nhà hát chuyên nghiệp tầm cỡ quốc gia (7, tr.26).

Kết luận

     Bài viết này hy vọng sẽ giúp người đọc tìm được đôi chút kiến thức về ca trù. Những thông tin nêu ở trên được dựa vào nguồn tư liệu chúng tôi có trong tay cũng như vài kiến thức từ thực tế của mình. Chắc chắn, thông qua một bài viết, chúng tôi khó lòng cung cấp hết những nét phong phú, đa dạng trong sinh hoạt nghệ thuật ca trù, vì đây là một vấn đề phức tạp và phải dành nhiều thời gian, công sức hơn nữa. Tuy nhiên, ở đây vẫn có nhiều điểm cần phải trao đổi thêm.

     Ví dụ việc nghiên cứu về các nhân vật trong ca trù cũng là một chủ đề đáng quan tâm của những nhà nghiên cứu đi trước. Thế nhưng, họ lại dành quá nhiều sự ưu ái cho nhân vật đào nương, bởi đó là nhân vật đại diện cho thân phận người phụ nữ thời phong kiến. Tuy nhiên, người đào nương từ văn thơ đến cuộc đời vẫn là một khoảng trống chưa thể khỏa lấp. Đặc biệt người đào nương trong thời kỳ Pháp thuộc dường như đã bị lãng quên ít nhiều. Tuy thời kỳ này là thời nở rộ của các tờ báo, tiểu thuyết, truyện ngắn nhằm phê phán hoặc cảm thông cho nhân vật đào nương nhưng trong các nghiên cứu họ thực sự vẫn “im hơi lặng tiếng”. Bên cạnh đó, những vấn đề như mối quan hệ đào nương với kép đàn, giữa nghệ sĩ và văn nhân cũng chưa dành được sự quan tâm đúng mực, nhất là mối quan hệ này đặt trong cuộc sống hiện nay.

     Nói tóm lại, vẫn còn nhiều khía cạnh chưa thực sự chính xác về đời sống, thực hành cũng như nghệ thuật trong ca trù. Hơn nữa, ngày nay lại có thêm nhiều thông tin về các giáo phường, ca quán, đền ca công được khám phá. Điều này càng khiến cho việc nghiên cứu ca trù trong tương lai cần phải xem xét và đặt trong bối cảnh đương đại.

     Chú thích:

   ¹ Theo nhận định của một số nhà nghiên cứu thì ở cửa đình ngày xưa có tục lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù được làm từ một mảnh tre ghi chữ, đánh dấu để thưởng cho ả đào thay cho tiền mặt. Đến cuối buổi hát, ả đào đếm thẻ tre ra tiền thưởng và yêu cầu quan viên thị lễ thanh toán.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Xuân Diện (2007), Nguồn tư liệu Hán Nôm với việc nghiên cứu ca trù, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện Nghiên cứu Hán Nôm.

2. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề (1962), Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb. Sài Gòn, Sài Gòn.

3. Tuấn Giang (2009), Tổng luận về ca trù, Tạp chí Sân khấu, số 8, tr.18-21.

4. Bùi Trọng Hiền (2006), Ca trù nhìn từ sử liệu, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 8, tr.24-28,35.

5. Nguyễn Kỳ Hưng (2015), Âm nhạc cổ truyền Việt Nam,
http://hatvan.vn/forum/showthread.php?t=35735, truy cập ngày 15-7-2016.

6. Trần Văn Khê (1962), La musique Vietnamienne traditionnele (Âm nhạc Việt Nam cổ truyền), Presses Univeritaires de France.

7. Nguyễn Đình Lâm (2009), Cần có một nhà hát Trung ương cho ca trù?, Tạp chí Sân khấu, số 11.

8. Nguyễn Thụy Loan (2004), Nói thêm về thời điểm ra đời ca trù, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 4, tr.44-49.

9. Nguyễn Đức Mậu (2005), Ca trù – Những vấn đề đã và cần phải đặt ra, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 5, tr.68-78.

10. Nguyễn Đức Thắng (2015), Về hoạt động của câu lạc bộ, giáo phường ca trù nội thành Hà Nội, Tạp chí Văn hóa học, số 1, tr.61-65.

11. Giang Thu, Vũ Thiệu Loan (2002), Tìm hiểu ca trù Hải Phòng, Nxb. Hải Phòng, Hải Phòng.

12. Mai Thu Trang (2004), Ca trù xứ Thanh, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 10, tr.66-69.

13. Trần Đức Tùng (2017), Từ cửa đình đến sâu khấu: Đào, kép, quan viên và giáo phường trong đời sống làng ca trù Đông Môn (Thủy Nguyên, Hải Phòng), Luận văn Thạc sĩ Nhân học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

14. Lê Thị Bạch Vân (2006), Góp bàn về bảo tồn và phát huy nghệ thuật ca trù, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 4, tr.30-34.

Nguồn: Nghiên cứu Văn hóa, số 25 – tháng 9 – 2018

Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)

Download file (PDF): Một số vấn đề trong nghiên cứu Ca trù hiện nay (Tác giả: ThS. Trần Đức Tùng)