NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN TRUYỀN THỐNG: nhìn từ chuyên ngành VIỆT NAM HỌC

NGUYỄN ĐÌNH LÂM
(TS, Viện Âm nhạc Việt Nam, Khu CC2 – Đô thị mới Mĩ Đình, Mễ Trì, Từ Liêm, Hà Nội)

1. Mấy vấn đề lí luận

     Việt Nam học là một ngành khoa học còn non trẻ ở nước ta 1. Hiện nay, những vấn đề liên quan đến khái niệm và cách tiếp cận chuyên ngành này đang còn nhiều tranh cãi. Nó xuất phát từ nhiều nguyên nhân chủ quan và khách quan khác nhau. Về mặt chủ quan, thực tế cho thấy, nhiều cơ sở đào tạo thường lấy thế mạnh của mình làm nòng cốt của ngành dẫn đến việc hiểu đối tượng và chức năng của chuyên ngành này chưa đúng – với tư cách là một chuyên ngành tương đối độc lập. Theo PGS Trần Lê Bảo, “chức năng về ngành Việt Nam học của từng người có trách nhiệm soạn thảo đề án đào tạo Việt Nam học. Người có chuyên môn về ngôn ngữ thì đưa ra nhiều môn về ngôn ngữ, người có chuyên môn lịch sử lại dựa nhiều vào lịch sử, người từ góc độ văn hoá lại đưa ra chương trình nặng về văn hoá…” 2. Chính vì thế, “bốn cuộc Hội thảo quốc tế về Việt Nam học (1998, 2004, 2008, 2012) ở Việt Nam, […] cho đến năm 2012 (sau bao năm nghiên cứu và đào tạo về Việt Nam học – NĐL) người ta vẫn thấy khái niệm Việt Nam học đã cũ từ năm 2008” (mặc dù ông cho rằng bức tranh ấy đã hoàn chỉnh). Và quan trọng hơn, chính từ thực tế đó cũng như trước “sự phát triển nóng của ngành Việt Nam học cũng dễ đem lại nhận thức chưa chuẩn về ngành khoa học này” 3.

     Trong khi trên thực tế, về mặt khách quan khoa học, Việt Nam học là một chuyên ngành khoa học độc lập, có mã ngành, có đối tượng nghiên cứu và cách tiếp cận theo đặc thù riêng. Cũng như nhiều ngành khoa học xã hội khác, Việt Nam học lấy liên ngành để nghiên cứu cái chuyên ngành, ở đây chuyên sâu về Việt Nam học. Đúng như nhận định của GS Đinh Văn Đức: “Việt Nam học với tư cách là một khoa học thì phải tuân thủ những nguyên tắc của một khoa học: nhận diện được đối tượng, có phương pháp tiếp cận đúng và rõ ràng, có sự liên thông với học thuật quốc tế” 4. Và như vậy, về mặt nhận thức, chuyên ngành này phải nói lên một hướng chuyên sâu, đào sâu về một đối tượng cụ thể trong tổng thể những vấn đề liên quan đến đất nước, con người và văn hoá Việt Nam. Cũng như các phạm vi nghiên cứu hẹp khác (như Thái học, Hà Nội học, Huế học,…), Việt Nam học đi vào nghiên cứu để tìm ra cái riêng, cái đặc thù của Việt Nam cũng như tìm hiểu cái bản chất trong từng cái cụ thể ấy – như nhận định về hướng quy hoạch chuyên ngành Việt Nam học của Đại học khoa học xã hội và nhân văn là “nhằm tìm ra hoặc phát hiện thấy những yếu tố nổi bật, những nét riêng, tính đặc thù, độc đáo đại diện cho bản sắc Việt Nam trong quá trình giao lưu và hội nhập quốc tế” 5 – mà không hời hợt, lướt qua theo cách giới thiệu chung. Khẳng định điều đó cũng là để khẳng định được tính khu biệt tương đối của chuyên ngành Việt Nam học khi trên thực tế ở Việt Nam hiện nay có nhiều ngành khoa học tương đối gần, thậm chí nhiều lúc ranh giới của nó rất khó phân biệt với ngành khoa học non trẻ này như ngành Văn hoá học, Dân tộc học, Nhân học văn hoá. Trong khi, cần phải nói thêm rằng, Việt Nam học là một chuyên ngành khoa học tương đối “hẹp” trong tổng thể những vấn đề rộng thuộc đất nước và con người Việt Nam. Nhìn vào các công trình nghiên cứu của William Dampier, Léopold Cadière, Pierre Huard, Maurice Durand và một số nghiên cứu của Đào Duy Anh, Từ Chi – những người đặt nền móng cho ngành Việt Nam học ở nước ta và nhiều nghiên cứu sau này – chúng ta đã thấy rõ điều đó. Ở đây, rõ ràng là sự khác biệt căn bản giữa Việt Nam học và các ngành gần khác là ở hướng tiếp cận. Đó là những nghiên cứu chuyên sâu về một vấn đề nào đó thuộc cơ tầng văn hoá, lịch sử và một số khía cạnh khác ở Việt Nam mà theo cách diễn đạt của PGS. Trần Lê Bảo là nghiên cứu về thể (khác biệt tương đối với dụng trong nghiên cứu Việt Nam học hiện nay), có nghĩa là “nặng về nghiên cứu bản chất của khoa học nghiên cứu về Việt Nam […] nhằm làm sáng tỏ đặc trưng về khoa học nghiên cứu về đất nước và con người Việt Nam” 6.

     Từ việc tiếp cận, khảo cứu các công trình nghiên cứu của các học giả đi trước, chúng tôi nhận thấy rằng, phương pháp nghiên cứu đặc thù của chuyên ngành này sẽ là khảo tả, bóc tách và so sánh trên cơ sở một số lí thuyết đã được xác định phù hợp với đối tượng nghiên cứu cụ thể. Khi xác định một đối tượng nghiên cứu cụ thể, người ta sẽ phải tập trung khảo tả, suy xét nó rồi trên cơ sở đó, bóc các yếu tố liên quan xem đâu là yếu tố truyền thống, yếu tố gốc và đâu là yếu tố được bồi đắp theo thời gian, đặc biệt là yếu tố ngoại nhập cũng như yếu tố đã được giao lưu, tiếp biến theo lịch sử. Trên cơ sở hai thao tác cụ thể này, người nghiên cứu tiến hành so sánh. So sánh có thể tiến hành theo hai hướng: theo chiều dọc và theo chiều ngang để tìm ra sự tương đồng và dị biệt của đối tượng nghiên cứu trong tổng thể của những đối tượng liên quan khác trên phương diện thời gian, không gian và loại hình.

     Như vậy, trở lại vấn đề cách tiếp cận nghệ thuật biểu diễn truyền thống Việt Nam theo hướng của chuyên ngành Việt Nam học chính là đi vào đào sâu một cái cụ thể để ưu tiên tìm ra đâu là yếu tố gốc, cổ truyền, bản địa và đặt chúng trong dòng chảy của lịch sử. Đương nhiên, cần phải khẳng định lại rằng, đây là một chuyên ngành thuộc khoa học xã hội nên hướng đào sâu sẽ là cơ sở xã hội và nền tảng môi trường sinh ra và nuôi dưỡng những loại hình nghệ thuật ấy chứ không phải khảo sát chúng trên phương diện của nghệ thuật học. Và ở đây, đi vào trường hợp cụ thể, khi nghiên cứu một hình thức dân ca, hay làm rõ một chiếc nhạc khí hoặc một điệu múa cổ truyền cụ thể của một tộc người nào đó, trước hết chúng tôi thường xác định rõ đối tượng và phạm vi nghiên cứu trên cơ sở của hướng đi, hướng tiếp cận của ngành – đó là sử dụng phương pháp khảo tả, rồi bóc tách các yếu tố cũ – mới, sau đó tiến hành so sánh, đối chiếu trên cả phương diện lịch sử, chủ nhân sinh ra và môi trường nuôi dưỡng nó. Với những thao tác cũng như hướng đi đó, người nghiên cứu sẽ phát hiện nhiều “cái” Việt Nam, những tinh hoa trong văn hoá và con người Việt Nam qua các đối tượng nghiên cứu cụ thể đó. Để tìm hiểu sâu vấn đề này, chúng tôi sẽ rút ra một số quy luật đặc thù khi tiếp cận nghệ thuật biểu diễn truyền thống nước nhà – chủ yếu khảo sát trên loại hình âm nhạc truyền thống – qua phân tích ở phần dưới đây.

___________
1. GS TS Đinh Văn Đức, Đào tạo Việt Nam học: Cảm nhận qua một phỏng vấn, Nghiên cứu, đào tạo Việt Nam học và tiếng Việt: Lí luận và thực tiễn, Kỉ yếu hội thảo, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2013, tr. 72.

2. PGS TS Nguyễn Văn Phúc và PGS TS Nguyễn Thiện Nam, Định hướng quy hoạch chuyên ngành Việt Nam học tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Nghiên cứu, đạo tạo Việt Nam học và Tiếng Việt: những vấn đề lí luận và thực tiễn, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2013, tr. 19.

3. PGS TS Trần Lê Bảo, Tlđd. tr. 44.

4. Trên thực tế, hoạt động nghiên cứu riêng về Việt Nam đã được một số tác giả nước ngoài thực hiện từ hơn 3 thế kỉ trước, nhưng chỉ là những ghi chép, mô tả. Để trở thành một chuyên ngành khoa học thì có lẽ phải đến những thập kỉ giữa thế kỉ XX, mà một số trước tác đáng được chú ý là của Linh mục người Pháp – L. Cadière – công bố mấy thập kỉ đầu thế kỉ này. Ông cũng được coi là một trong những người đặt nền móng cho ngành Việt Nam học ở nước ta.

5. PGS TS. Trần Lê Bảo, Góp phần định hướng đào tạo Việt Nam học và giảng dạy tiếng Việt, Nghiên cứu, đào tạo Việt Nam học và tiếng Việt: Lí luận và thực tiễn, Kỉ yếu hội thảo, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2013, tr. 42.

6. PGS TS. Trần Lê Bảo, TLđd, tr. 42.

2. Tiếp cận nghệ thuật biểu diễn truyền thống dưới góc nhìn Việt Nam học

     Như trên đã trình bày, chọn chuyên ngành Việt Nam học để soi đường, tiếp cận nghệ thuật biểu diễn truyền thống, chúng tôi sẽ hướng đến việc tìm ra những nét độc đáo, tinh hoa trong mỗi loại nghệ thuật biểu diễn truyền thống dân tộc trên cơ sở nghiên cứu nguồn gốc và quan hệ giữa chúng với văn hoá Việt Nam. Từ những vấn đề lí luận và thực tiễn, có thể rút ra những đặc điểm cụ thể về lĩnh vực này qua những luận điểm sau đây.

     Thứ nhất, đặc trưng trong từng loại hình nghệ thuật biểu diễn truyền thống bao giờ cũng là sự phản ánh một hình ảnh chân thực, cô đọng và tinh tuý nhất đặc trưng văn hoá truyền thống riêng của một cộng đồng, một tộc người ở một vùng văn hoá cụ thể – gắn bó mật thiết với chủ thể sáng tạo và môi trường văn hoá nuôi dưỡng đó. Nói cách khác, phần lớn vốn văn hoá bản địa, từ ngôn ngữ tới những thói quen sinh hoạt của cộng đồng đều được hội tụ và chưng cất trong các hình thức sinh hoạt nghệ thuật truyền thống.

     Ở ngôn ngữ, người ta nhận thấy vai trò cơ sở của nó trong việc hình thành ngôn ngữ nghệ thuật mà âm nhạc dân gian là một minh chứng sống động nhất điều này. Ở đây, bản thân ngôn ngữ bản địa của người Việt đã chứa đựng những cung bậc – cơ sở tự nhiên của cao độ âm nhạc – cũng như cảm xúc đầy tính nhạc. Giovanni Filipo De Marini, một Lữ khách Ý khi khám phá Việt Nam đầu thế kỉ XVII đã phát hiện rằng: “Không câu nói nào của người Đàng Ngoài lại không giống như một câu hát, cứ như thể khi sinh ra họ đã được lên dây đàn trong phổi và có sẵn nhạc công trên đầu lưỡi vậy. Cho nên với họ nói và hát chỉ là một. Khi nói, thanh điệu cao hay thấp, dài hay ngắn, kèm theo ít hay nhiều sắc thái biểu cảm sẽ mang lại cho âm tiết những nghĩa khác nhau. Ví dụ: cùng một âm tiết, nếu kết hợp với dấu sắc thì có nghĩa khác khi âm tiết đó kết hợp với dấu huyền” 1. Như vậy, ở trường hợp âm nhạc dân gian, khi nghiên cứu một thể loại dân ca, dân nhạc cụ thể nào, bao giờ người ta cũng chú ý đặc biệt đến yếu tố ngôn ngữ. Ngôn ngữ không chỉ là cơ sở hình thành cao độ âm nhạc qua cách thể hiện thanh điệu ngôn ngữ mà nó còn quy định một phần cấu trúc giai điệu âm nhạc. PGS Tú Ngọc cho biết: “Dân ca và một số hình thức ca nhạc chuyên nghiệp cổ truyền được hình thành theo phương thức nhạc phổ thơ, tức là căn cứ vào câu thơ, lời thơ mà đưa giọng điệu vào lời ca” 2. Theo khảo sát của PGS TS Nguyễn Thị Nhung trên nghệ thuật chèo, thì: “Nhịp điệu và tiết tấu làn điệu liên quan chặt chẽ đến nhịp điệu, tiết tấu và cách ngắt nhịp của thơ. Hầu hết các làn điệu chèo đều sử dụng các thể thơ bốn từ, thể lục bát hay lục bát biến thể” 3. Và như thế, trong nghệ thuật biểu diễn âm nhạc truyền thống, ngôn ngữ đóng vai trò quyết định tính đặc trưng cũng như phong cách âm nhạc riêng ở mỗi tộc người, vùng miền. Ngôn ngữ, tiếng nói của địa phương nào sẽ hình thành những đặc trưng riêng trong âm nhạc truyền thống ở khu vực, tộc người đó. Do đó, nghiên cứu tính bản địa, đặc trưng trong âm nhạc truyền thống của một tộc người nào thì yếu tố ngôn ngữ cần được xem xét trước tiên để tìm hiểu nguồn gốc của thể loại âm nhạc đó.

     Cùng với ngôn ngữ, các phong tục, tập quán văn hoá bản địa cũng quy định tính đặc trưng sinh hoạt nghệ thuật biểu diễn. Trong trường hợp âm nhạc truyền thống, khi khảo sát các thể loại âm nhạc gắn với vòng đời con người từ khi sinh ra cho đến khi trở về với cát bụi, qua các sinh hoạt lễ hội và nghi lễ vòng đời và gắn bó mật thiết với từng lứa tuổi, chúng ta có thể nhận thấy rất rõ những đặc trưng trong văn hoá âm nhạc giữa các tộc người. Nếu như tiếng hát ru là âm thanh đầu đời của đứa trẻ sơ sinh; tiếng đồng dao gắn liền với những trò chơi dân gian của tuổi thiếu nhi; tiếng hát giao duyên – đối đáp là phương tiện để thanh niên nam nữ tìm đến với nhau; thì âm nhạc tang lễ tiễn đưa người chết về nơi an nghỉ cuối cùng. Và nhìn vào tất cả những thể loại âm nhạc đó đều phản chiếu đời sống văn hoá bản địa của cư dân mỗi vùng miền, tộc người và địa phương. Một ví dụ cụ thể: hát ru là thể loại dân ca có ở hầu hết các tộc người, nhưng khi nghiên cứu thì người ta thấy mỗi cách hát, nội dung lời ca trong hát ru của mỗi tộc người lại thể hiện những nét văn hoá riêng của họ. Nội dung những bài ru con của người mẹ H’mông, người Khơ Mú ở miền Tây Nghệ An lại cho người ta thấy bức tranh thiên nhiên như núi rừng, suối nước và ở đó là tiếng chim, tiếng của muông thú. Và thông điệp mà những người mẹ ở đây gửi gắm cho những đứa con của mình là những gì rất đỗi thân quen, gần gũi, là hơi thở cuộc sống hàng ngày của chính họ: con hãy ngủ cho ngoan/ mẹ mong con mau khôn lớn để không phụ lòng cực khổ của bố mẹ/ sau này lớn lên sẽ vào rừng chặt cây, lấy củi; có sức khoẻ như con gấu, con hươu để xua đuổi thú dữ đến phá hoại nương rẫy, buôn làng 4…; trong khi những bài hát ru của người Việt vùng châu thổ Bắc Bộ, bức tranh cuộc sống lại mang một sắc màu khác: để mẹ đi cấy; rồi cánh cò bay trên đồng lúa; và những tâm nguyện học hành, thi cử cũng như sự kì vọng của người mẹ và gia đình hay cao hơn nữa là cả những lễ giáo truyền thống cũng đã được gửi gắm, trao truyền cho những đứa con của họ – cho dù biết rằng nó chưa thể tiếp nhận được ý nghĩa những điều đó, v.v. Như vậy, ở đây có một vấn đề bàn luận là: mặc dù là những bài ru trẻ nhỏ nhưng ngay nội dung trong nó cũng bao hàm thế giới tự nhiên, truyền thống văn hoá, phong tục tập quán gắn với đời sống lao động của cộng đồng, được người mẹ gửi gắm cho những đứa con của mình. Trong nhiều trường hợp, những người mẹ sử dụng lời ru con, thời gian khi ru con để tự sự, trải lòng với chính mình giữa cuộc đời biết bao niềm vui, nỗi buồn xen kẽ. Và ở đây, những câu chuyện về thuần phong mĩ tục, những chuyện ngang trái của nàng dâu, mẹ chồng hay ngay cả những vấn đề vốn chỉ thuộc về đàn ông, người chồng cũng được những người mẹ gửi gắm trong đó.

     Ở trường hợp âm nhạc dành cho các lứa tuổi khác cũng vậy. Lấy hình thức hát giao duyên – đối đáp dành cho thanh niên làm ví dụ minh hoạ sẽ cho thấy, trong những dịp hội làng hay những đêm trăng sáng, thì bản thân những bài hát đó – chủ yếu được ứng tác tại chỗ theo kiểu thi thố tài năng giữa một cặp đôi hay nhiều người, chia làm các đội khác nhau – đã là nơi để thế hệ trẻ bày tỏ hiểu biết về bản thân, phong tục tập quán. Nói cách khác, chính nội dung và hình thức sinh hoạt trong những màn đối đáp nam nữ đã ẩn chứa những yếu tố văn hoá bản địa, nội hàm những vấn đề sâu xa của truyền thống văn hoá được người ta mượn giai điệu âm nhạc nói với nhau. Nhìn một cách khái quát khi tiếp cận một loại hình nghệ thuật, cụ thể là Quan họ, người ta sẽ bắt gặp ở đó nhiều yếu tố văn hoá nông nghiệp, trồng lúa bên cạnh nghề chài lưới ở đây – nơi mà không ít nông dân tiểu vùng thuộc đồng bằng sông Hồng – với hệ thống ao hồ, sông nước dày đặc này. Trong Quan họ, người ta thấy rất rõ yếu tố phồn thực qua ngôn ngữ và cách ứng xử của liền anh liền chị. Cũng trong Quan họ, người ta thấy được yếu tố tôn giáo qua lời nguyền trong các Quan họ khi đã sinh hoạt với nhau thì không bao giờ được lấy nhau, cùng với đó là những ảnh hưởng sâu đậm của văn hoá Nho, Phật, Đạo, những tôn giáo đã du nhập vào đây ngay từ những thế kỉ đầu Công nguyên, v.v.. Ở các thể loại khác như Ví, Đúm, Trống quân, Sa mạc, Bồng mạc ở nhiều tiểu vùng khác cũng tương tự như vậy. Đó chính là những dấu ấn phong tục, tập quán và đặc điểm địa lí ở từng địa phương cụ thể thẩm thấu trong từng thể loại mà người dân ở địa phương đó sinh hoạt, duy trì cũng như nuôi dưỡng nó.

     Thứ hai, cái làm nên tính đặc trưng, bản địa trong nghệ thuật truyền thống chính là chức năng nghệ thuật của nó trong quan hệ với sinh hoạt văn hoá chung của cộng đồng. Nói cách khác, muốn tìm hiểu nguồn gốc và đặc trưng nghệ thuật trong mỗi loại hình nghệ thuật, bên cạnh việc bóc những lớp văn hoá truyền thống trong nó thì một thao tác cần thiết không kém chính là việc phải đặt đối tượng nghiên cứu cụ thể với tư cách là một bộ phận nằm trong cấu trúc của một nền văn hoá và tìm hiểu chức năng của nó. Theo đó, mỗi hợp phần đều thực hiện một chức năng riêng, tác động qua lại toàn bộ đời sống văn hoá của từng cộng đồng. Nghiên cứu những hiện tượng này, Emile Durkheim (1858-1917), một học giả người Pháp với nhiều thành tựu đáng chú ý trong nghiên cứu khoa học xã hội, đã đưa ra một phát biểu đầy tính lí thuyết rằng “khi người ta cắt nghĩa một hiện tượng xã hội thì cần phải tìm riêng nguyên nhân hữu hiệu là nguyên nhân sản sinh ra nó và chức năng mà nó hoàn thành” 5.

     Nhìn vào trường hợp âm nhạc – một bộ phận của nền văn hoá – người ta sẽ thấy “… mỗi loại âm nhạc đó lại có chức năng xã hội và mang những đặc trưng riêng mà loại kia không có được” 6.

     Như ở trên đã trình bày, ở vùng châu thổ Bắc Bộ, ngoài Hát ru, có một số thể loại âm nhạc được phổ biến với sự thống nhất tương đối và ổn định về tên gọi bài bản và hình thức diễn xướng trên toàn khu vực, đó là hát Ví, Đúm, Trống quân, Sa mạc, Bồng mạc; các thể loại bài bản trong nhạc Tang lễ như Lâm khốc, hiện tượng “Trống đánh xuôi, kèn thổi ngược”; cách thức tổ chức và thực hiện âm nhạc trong Tế lễ thành hoàng làng; v.v., luôn hiện hữu trong đời sống văn hoá của cộng đồng người Việt nơi đây và mỗi thể loại đó đều có chức năng cụ thể. Xuất phát từ đặc điểm văn hoá làng xã gắn với phương thức sản xuất nông nghiệp vùng lúa nước, thế mạnh của tinh thần văn hoá tập thể, văn hoá cộng đồng, các thể loại dân ca như Ví, Đúm, Trống quân,… được phát huy một cách tối đa trong các ngày hội làng. Người ta không chỉ sử dụng những giai điệu này như một phương tiện để trao đổi tâm tư, nguyện vọng hay chia sẻ những thuận lợi, khó khăn của cuộc sống mà còn chọn đó là phương tiện phát hiện tài năng trong dân chúng; nhiều người trẻ đến tuổi lập gia đình thì đó là “cây cầu” tốt nhất kết nối nhân duyên giúp họ nên vợ nên chồng; và người già thì trao truyền cho các thế hệ sau kinh nghiệm sống, thuần phong mĩ tục. Có thể nói, ở đây, cách thức sinh hoạt cho người ta thấy dáng dấp xã hội cổ truyền của người Việt còn được lưu truyền và thể hiện một cách rõ nét mà ngay từ thời kì còn ở các dạng bộ lạc, thị tộc, người Việt Nam cũng đã lấy những sinh hoạt nghệ thuật tập thể làm nơi cố kết cộng đồng. “Trong những ngày hội làng, xã hội Việt cổ đã tràn đầy tiếng đàn, giọng hát, những điệu khèn dìu dặt trữ tình những âm thanh giòn giã, hùng vĩ của những nhạc khí gõ các cuộc múa, vũ trang và hoá trang” 7. Họ đã lấy đó làm nơi để duy trì truyền thống và trao truyền kinh nghiệm sống cho nhau.

     Ở đây, như thế, chức năng cụ thể của mỗi thể loại gắn với từng không gian sinh hoạt cụ thể làm nên tính đặc trưng trong nghệ thuật biểu diễn truyền thống bản địa. Và người ta dễ dàng nhìn nhận nguồn gốc của nó chính là ở văn hoá lao động, văn hoá tâm linh, văn hoá cộng đồng cũng như toàn bộ điều kiện sinh hoạt văn hoá của cư dân nơi sản sinh ra loại hình nghệ thuật ấy. Nghe những bản Lâm khốc buồn đến “gợn gai ốc” trong âm nhạc tang lễ của người Việt vùng châu thổ Bắc Bộ; nghe những bản Tán Canh trong âm nhạc Phật giáo ở khu vực này;… người ta dễ dàng trả lời được câu hỏi tại sao nó được sinh ra và nội dung, ý nghĩa văn hoá của nó.

     Thứ ba, nghệ thuật biểu diễn của mỗi tộc người đều phải trải qua một quá trình giao lưu và tiếp biến văn hoá liên tục. Ngay từ thời rất xa xưa: “Nhờ vị trí đặc biệt là nơi gặp gỡ của hai luồng văn hoá lớn: văn hoá Trung Quốc từ Bắc xuống Nam, văn hoá Ấn Độ từ Tây sang Đông, âm nhạc dân tộc Việt Nam đã tiếp thu tinh hoa của mỗi nền văn hoá. Đồng thời đóng góp vào những nền văn hoá đó những sáng tạo trong cấu tạo khí nhạc (đờn đáy, bầu, sinh tiền), ngôn ngữ âm nhạc, những chữ nhạc không có cao độ tuyệt đối hay cao độ tương đối cố định mà giữ được tánh chất “động và mở”…” 8. Đây là một quy luật tất yếu của mỗi loại hình nghệ thuật biểu diễn truyền thống mà khi tiếp cận, người nghiên cứu cần nhìn nhận đối tượng nghiên cứu cụ thể trong một giai đoạn lịch sử cụ thể để trên cơ sở đó, bóc tách những yếu tố truyền thống, những lớp nghệ thuật mới được bồi đắp, bổ sung trong quá trình lịch sử cũng như quá trình cộng cư, tiếp biến văn hoá với các tộc người khác. Ở Việt Nam, trong suốt thời kì Bắc thuộc, chúng ta đã tiếp thu nhiều nhạc khí từ các nước láng giềng rồi Việt hoá chúng để trở thành cái nhạc khí mang hơi thở Việt, phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc cũng như ngôn ngữ truyền thống của người Việt Nam để hoà cùng xu thế phát triển chung với tư cách của một thành viên – văn hoá Việt Nam – nằm trong truyền thống văn hoá châu Á như nhận xét của PGS TS Nguyễn Thuỵ Loan: “Trong suốt thời kì Bắc thuộc nhân dân ta một mặt vừa kiên trì bảo tồn những tinh hoa văn hoá nghệ thuật truyền thống, chống lại sự đồng hoá của phong kiến Trung Hoa, mặt khác vừa cởi mở đón nhận những yếu tố văn hoá nghệ thuật Hán và của những nước khác để rồi dần dần dân tộc hoá những yếu tố vay mượn” 9. Như vậy, tiếp biến và khúc xạ văn hoá luôn là những quy luật tất yếu của quá trình cộng cư hoặc có sự hiện diện lâu dài giữa các nền văn hoá với nhau nhưng tiếp biến không có nghĩa là cái hạt nhân, cái gốc có nguy cơ biến mất, cái mới thay thế, vượt trội. Người Việt Nam luôn có ý thức bảo lưu những gì nội sinh mặc dù luôn mở rộng lòng để tiếp nhận những sinh khí mới. Đây là nguyên tắc trong ứng xử văn hoá của ông cha ta và đã trở thành ý thức hệ được trao truyền từ đời này qua đời khác mà người nghiên cứu cần lưu ý trong nghiên cứu các hiện tượng văn hoá truyền thống nói chung, nghệ thuật biểu diễn truyền thống nói riêng. Sang thời kì hiện đại, cuộc tiếp biến văn hoá phương Tây tại Việt Nam nửa cuối thế kỉ XIX, nửa đầu thế kỉ XX cũng đã có tác động không nhỏ trong việc tạo ra một số loại hình sân khấu vừa truyền thống vừa hiện đại như Chèo, Cải lương và sau này là sân khấu hoá nghệ thuật Quan họ mà điểm nhấn của cuộc tiếp biến này là quá trình tiếp thu, chuyển hoá hình thức sân khấu kịch của Pháp sang sân khấu truyền thống Việt Nam.

     Và như thế, dưới góc nhìn của chuyên ngành Việt Nam học, khi tiếp cận nghệ thuật biểu diễn truyền thống, căn cứ vào những dấu hiệu ngôn ngữ, phong tục, tập quán văn hoá thể hiện trong ngôn từ cách thức sinh hoạt của mỗi loại hình nghệ thuật cụ thể sẽ cho người ta hiểu căn bản về nguồn gốc, vai trò và chức năng văn hoá của nghệ thuật biểu diễn truyền thống với tư cách là một bộ phận của nền văn hoá truyền thống dân tộc.

___________

1. Giovanni Filipo De Marini, in trong Mario Sica, Những lữ khách Ý trong hành trình khám phá Việt Nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 2013, tr. 71-72.

2. Tú Ngọc, Hát Xoan – Dân ca nghi lễ phong tục, NXB Âm nhạc và Viện Âm nhạc, Hà Nội, 1997, tr. 152.

3. Nguyễn Thị Nhung, Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền thống, NXB Âm nhạc và Viện Âm nhạc, Hà Nội, 1998, tr. 19.

4. Ý nghĩa của một bài hát ru mà chúng tôi tiếp cận trong chuyến khảo sát, nghiên cứu âm nhạc dân gian của người H’mông ở bản Sơn Hà, xã Tà Cạ, huyện Kỳ Sơn, tỉnh Nghệ An tháng 6 năm 2009.

5. Lê Ngọc Hùng, Lịch sử và lí thuyết xã hội học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr. 138.

6. Tô Ngọc Thanh, Ghi chép về Văn hoá và Âm nhạc, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2007, tr. 636.

7. Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc Viện Hà Nội, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1993, tr. 12.

8. Trần Văn Khê, Âm nhạc dân tộc Việt Nam trong quá trình hội nhập quốc tế, Thông báo khoa học, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2012, tr. 86-90.
9. Thụy Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc Viện Hà Nội, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1993, tr. 21

3. Tạm kết

     Với tư cách là một chuyên ngành khoa học độc lập, Việt Nam học có lối đi riêng, cách tiếp cận và mục tiêu nghiên cứu tương đối rõ ràng. Căn cứ vào những tiêu chí của một chuyên ngành, lấy đó để soi đường, tiếp cận âm nhạc dân gian truyền thống nói riêng, nghệ thuật biểu diễn truyền thống nói chung, tác giả đưa ra vài lời tạm kết dưới đây.

     Thứ nhất, nghệ thuật biểu diễn truyền thống bao giờ cũng thể hiện tính đặc trưng. Tính đặc trưng chính là dấu hiệu khẳng định cái tôi cộng đồng cũng như nói lên quan hệ mật thiết với chủ thể sáng tạo ra nó trong tương quan giữa con người và văn hoá bản địa. Do vậy, khi tiếp cận một hiện tượng nghệ thuật truyền thống nào, trên phương diện chuyên ngành Việt Nam học, người nghiên cứu cần phải đặt loại hình nghệ thuật đó trong bối cảnh văn hoá, lịch sử cụ thể. Đồng thời, mỗi một loại hình nghệ thuật đều thể hiện tính lịch sử một cách rõ nét, vì thế cần phải đặt chúng trong dòng chảy liên tục của lịch sử và coi thị hiếu thẩm mĩ thời đại và những biến đổi xã hội là một nguyên nhân căn bản, là cốt lõi của quá trình biến đổi loại hình nghệ thuật đó.

     Thứ hai, nếu như theo hướng tiếp cận đặc thù của chuyên ngành Việt Nam học, trong đó có phương pháp khảo cứu, bóc tách và so sánh thì trước một hiện tượng nghệ thuật biểu diễn cụ thể, người nghiên cứu cần phải phối hợp sử dụng tốt các thao tác đó trên cơ sở xác định một số lí thuyết phù hợp (với những đề tài chuyên sâu) để tìm hiểu nguồn gốc, nguyên nhân phát sinh và quá trình phát triển của nó; những yếu tố khác như môi trường sống, không gian diễn xướng, đời sống kinh tế – xã hội, v.v… để tiếp cận tổng thể một loại hình nghệ thuật, hẹp hơn là một đối tượng nghiên cứu cụ thể nhằm phát hiện những yếu tố gốc, nổi trội cũng như những tinh hoa trong nghệ thuật biểu diễn của một địa phương, tộc người và rộng hơn là văn hoá truyền thống dân tộc.

     Cuối cùng, là một bộ phận của văn hoá truyền thống dân tộc, nghệ thuật biểu diễn truyền thống nói chung cần được nghiên cứu một cách tổng thể, toàn diện, đặc biệt là trên phương diện của chuyên ngành Việt Nam học để góp phần tích cực vào quá trình nghiên cứu phát hiện tinh hoa văn hoá dân tộc để bảo tồn và phát huy những di sản đó trong đời sống văn hoá nước nhà hôm nay và mai sau.

THƯ MỤC THAM KHẢO

1. Trần Lê Bảo, Góp phần định hướng đào tạo Việt Nam học và giảng dạy tiếng Việt, Nghiên cứu, đào tạo Việt Nam học và tiếng Việt: Lí luận và thực tiễn, Kỉ yếu hội thảo, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2013.

2. Đinh Văn Đức, Đào tạo Việt Nam học: Cảm nhận qua một phỏng vấn, Nghiên cứu, đào tạo Việt Nam học và tiếng Việt: Lí luận và thực tiễn, Kỉ yếu hội thảo, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2013.

3. Giovanni Filipo De Marini, in trong Mario Sica, Những lữ khách Ý trong hành trình khám phá Việt Nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 2013.

4. Lê Ngọc Hùng, Lịch sử và lí thuyết xã hội học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011.

5. Trần Văn Khê, Âm nhạc dân tộc Việt Nam trong quá trình hội nhập quốc tế, Thông báo khoa học, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2012.

6. Thuỵ Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc viện Hà Nội, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1993.

7. Tú Ngọc, Hát Xoan – Dân ca nghi lễ Phong tục, NXB Âm nhạc và Viện Âm nhạc, Hà Nội, 1997.

8. Nguyễn Thị Nhung, Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền thống, NXB Âm nhạc và Viện Âm nhạc, Hà Nội, 1998.

9. Tô Ngọc Thanh, Ghi chép về Văn hoá và Âm nhạc, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2007.

10. Tư liệu điền dã.