Sự dung hợp và đan xen các hình thức thể loại trong truyện kỳ ảo Trung đại Việt Nam và Hàn Quốc

THE MIX OF GENRES IN FANTASY SHORT STORIES OF
MEDIEVAL VIETNAM AND SOUTH KOREA

Tác giả bài viết: LÊ VĂN TẤN, KIM KI HYUN
(Học viện Khoa học Xã hội – Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam)

TÓM TẮT

     Trong lịch sử phát triển của văn học, việc trong các tác phẩm tự sự có sự đan xen các thể loại trữ tình, hay các yếu tố trữ tình (xu hướng này là chủ yếu) xuất hiện khá sớm và khi tiến hành nghiên cứu các phương thức xây dựng nhân vật trong truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam và Hàn Quốc, chúng tôi thấy việc dung hợp, đan xen các hình thức, các yếu tố thể loại là một điểm khá nổi bật, nhiều thú vị. Trong tương quan truyền thống kỳ ảo thì trên đại thể giữa hai nước là “đại đồng tiểu dị” (giống nhau nhiều và khác nhau ít). Điểm khác căn bản theo khảo sát của chúng tôi chính là ở mức độ và thể loại được đan xen vào truyện kỳ ảo ra sao. Đây là nội dung chính được chúng tôi đặt ra và luận giải trong bài viết này.

Từ khóa: truyện kỳ ảo, văn học trung đại, hình thức thể loại, xây dựng nhân vật.

ABSTRACT

     In the historical development of literature, in the narrative genres, there is a mix of lyrical genres, or lyrical elements (this trend is crucial) that appear quite early and when conducting research. The methods of character building in the fantasy series of medieval Vietnam and South Korea, we find that combining, interlacing forms, genre elements is quite a prominent point, many interesting. In the virtual traditional correlation, the two countries’ generalities are “heterosexual” (less similar and different). The fundamental difference according to our survey is in how much and genre is intertwined with fantasy stories. This is the main content we set out and interpret in this article.

Keywords: Fantasy stories, medieval literature, genre forms, character building.

x
x x

1. Mở đầu

     Đặc trưng hỗn dung các hình thức thể loại là một đặc điểm loại biệt và cũng rất độc đáo của loại hình tự sự trung đại trong văn học các nước phương Đông nói chung. Chúng ta từng chứng kiến trong thể loại tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa, một hình thức tự sự trường thiên mà trong đó có đan xen rất nhiều các bài thơ được đặt ở đầu các chương/ hồi cũng như khi than các gương anh hùng, liệt nữ trong tác phẩm. Điều này đã được hầu hết các nhà nghiên cứu đề cập tới như một sự tồn tại “nó là nó” của cấu trúc hình thức văn bản nghệ thuật. Nhìn chung, trong truyện kỳ ảo Việt Nam, các hình thức thể loại đan xen vào truyện đa dạng hơn so với Hàn Quốc. Nhưng xét về tần suất, mật độ và độ dài của các thể loại đan xen trong truyện thì ở truyện kỳ ảo Hàn Quốc lại nhiều hơn, dài hơn so với Việt Nam. Tất nhiên, cũng lại còn tùy thuộc vào từng thời kỳ cũng như tùy thuộc vào sự khác nhau ở từng tập truyện. Hai phương diện căn bản nhất minh chứng cho sự dung hợp đan xen các hình thức thể loại trong truyện kỳ ảo Việt – Hàn chính là sự xuất hiện của các hình thức thể loại khác văn xuôi trong cấu trúc văn bản như thơ/ phú, câu đối, văn tế, thư, văn sách… và lời bình cuối mỗi truyện. Tuy nhiên, do khuôn khổ và năng lực tri nhận thể loại của một nghiên cứu sinh người nước ngoài nên trong mục này, chúng tôi chỉ tập trung bàn về: Một là sự xuất hiện của các bài thơ/phú cùng ý nghĩa của nó và hai là yếu tố lời bình cuối mỗi truyện trong truyện kỳ ảo trung đại nhìn từ giá trị trong xây dựng nhân vật.

2. Nội dung

     2.1. Hiện tượng thơ/ phú trong tổ chức lời văn (문장의 구성하는 과정에 시부를 사용하는 현상)

     Tiến hành khảo sát sự xuất hiện của các bài thơ/ phú trong truyện kỳ ảo, chúng tôi có kết quả như sau:

 

     Nhìn vào bảng kết quả khảo sát trên đây, chúng tôi có một số nhận xét chung như sau:

     Một là, trong tương quan so sánh, số lượng các truyện và tập truyện có xuất hiện các bài thơ/ phú trong kết cấu lời văn nghệ thuật của truyện kỳ ảo Việt Nam ít hơn so với truyện kỳ ảo Hàn Quốc (Việt Nam là 72/ 230 truyện kỳ ảo, tỷ lệ là 31,30% và Hàn Quốc là 57/143 truyện kỳ ảo, đạt tỷ lệ 39, 86 %).

     Hai là, xét về mặt thể loại, trong truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam, các bài thơ có thể loại đa dạng hơn so với phía Hàn Quốc. Trong truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam, ngoài hình thức 2 câu thơ (các bài kệ của thiền sư), còn có thơ ngũ ngôn, thơ luật Đường (4 câu và 8 câu), thơ trường thiên, phú… Trong khi đó, trong truyện kỳ ảo trung đại Hàn Quốc lại chủ yếu là thơ luật Đường (4 câu và 8 câu) và một số lớn còn lại là hình thức phú, số ít là một vài bài ngũ ngôn trường thiên.

     Ba là, xét về mặt tần suất, số lượng các bài thơ/ phú nói chung được sử dụng trong tổ chức lời văn của truyện kỳ ảo trung đại Hàn Quốc xuất hiện dày đặc hơn so với truyện của Việt Nam. Trong các tập truyện của Việt Nam, chỉ có TKTP là tần suất xuất hiện nhiều nhất còn lại ít hơn; trong khi đó trong KNTT và XTKD các bài thơ xuất hiện dày đặc. Tình hình này dẫn đến tổ chức cốt truyện truyện kỳ ảo Hàn Quốc bị lỏng lẻo, tốc độ trần thuật chậm. Sau đây chúng tôi sẽ mô tả và luận giải đặc điểm chính cũng như giá trị của việc xuất hiện các bài thơ/ phú trong truyện kỳ ảo hai nước.

     Trước tiên, sự xuất hiện của thơ/ phú trong tổ chức lời văn đã giúp các tác giả có điều kiện gửi gắm, thể hiện những phương diện tư tưởng cao siêu, huyền bí về đạo, về sự ngộ đạo… Những tư tưởng đó nếu diễn đạt bằng văn xuôi có thể không hết được. Điều này thấy rõ nhất ở các bài thơ mà vốn là lời kệ của các thiền sư trong TUTA. Ví như trong truyện về Đại sự Khuông Việt, khi đệ tử Đa Bảo hỏi sư: “- Thế nào là thủy chung của đạo học?” thì Sư đáp: “Thủy chung vô vật diệu hư không/ Hội đắc Chân Như thể tự đồng” (Thủy chung không vật thảy hư không/ Hiểu được Chân Như, thể ắt đồng). Trước khi mất, Đại sự Khuông Việt đọc bài thơ kệ với triết lý sâu xa: “Mộc trung nguyên hữu hỏa/ Nguyên hỏa phục hoàn sinh/ Nhược vị mộc vô hỏa/ Toàn toại hà do manh” (Lửa trong cây có sẵn/ Dù tắt lại bùng ngay/ Nếu bảo cây không lửa/ Xát mạnh sao cháy cây?)(1).

     Trong tổng số 21 truyện của TUTA, truyện có kết cấu độc đáo nhất theo hướng này chính là truyện về thiền sư Viên Chiếu. Toàn bộ truyện chỉ có khoảng nửa trang giới thiệu về nhân vật, quá trình học luyện, một đoạn ngắn kể trước tác, uy tín, ảnh hưởng của Sư cuối truyện; phần còn lại chiếm dung lượng chủ yếu của cả truyện chính là những lời đối đáp của Sư với đệ tử. Mỗi một câu hỏi của đệ tử đều được Sư trả lời bằng hai câu thơ ngắn gọn, cô đọng mà hàm nghĩa của nó không dễ gì đã có thể hiểu ngay và hiểu hết được (một vài chỗ lời hỏi của đệ tử cũng dưới hình thức là thơ).

     Ngoài ra, ở các tập truyện khác, hình thức những lời/ bài thơ ngắn gọn với dung lượng chỉ 2 đến 8 câu thơ còn giúp cho nhân vật và/ hoặc tác giả truyền đạt một tư tưởng, một điều linh ứng, báo trước nào đó của thần nhân, dị nhân, của quỷ thần trong vũ trụ, trời đất… đối với con người. Bằng hình thức cô đọng của lời thơ, các tác giả truyện kỳ ảo muốn gửi gắm tư tưởng về chính nghĩa sẽ thắng tà đạo, những anh hùng kiệt xuất, những kỳ tích của con người trong công cuộc chống xâm lăng đã thấu cảm cũng như đã nhận được sự trợ giúp của thần linh. Ví dụ như câu chuyện về bài thơ tương truyền là do thần đọc vang ra từ đền thờ Trương Hống, Trương Hát được kể trong truyện Khước địch Thiên Hựu, trợ thuận đại vương uy địch dũng cảm, hiền thắng đại vương của VĐUL: “Đến vua Lý Nhân Tông (1072-1127) quân Tống sang lấn, tiến vào trong cõi. Vua sai Thái úy Lý Thường Kiệt lập trại ven sông để trấn giữ. Một đêm quân sĩ nghe trong đền có tiếng thần ngâm thơ: “Nam quốc sơn hà nam đế cứ/ Tiệt nhiên phận định tại thiên thư/ Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm/ Nhữ đẳng hành khan thủ bại hư” (Sông núi nước Nam vua Nam ở/ Tại sách trời định đã rạch ròi/ Cớ sao bọn giặc kia dám lại xâm phạm?/ Chúng bay sẽ lập tức thấy thua to). Rồi quả nhiên quân Tống bị thua, phải rút về nước”(2).

     Một lợi thế thứ hai của hình thức thơ/ phú trong truyện kỳ ảo chính là góp phần quan trọng vào việc thể hiện những phương diện đa dạng trong đời sống tâm tư, tình cảm, cảm xúc, nội tâm… của nhân vật, những phương diện mà bằng lời kể tự sự không diễn đạt hết được. Về chiều hướng này, cả trong truyện kỳ ảo Việt Nam và Hàn Quốc đều xuất hiện nhiều và có những bài thơ/ phú khá xuất sắc, chứng tỏ tác giả truyện kỳ ảo có năng lực tạo tác thơ ca. Trong TTDT, TKML, TKTP cũng như trong KNTT và XTKD, số lượng, tần suất truyện có đan xen thơ/ phú gia tăng đáng kể. Bằng hình thức thơ ca, nhân vật đã có điều kiện thể hiện rõ hơn, cảm động và chân thực hơn cảm xúc của mình đối với ngoại cảnh cũng như đối với nhân vật khác, bày tỏ được những buồn khổ hay tiếc nuối về niềm vui, hạnh phúc thoáng qua. Trong TKML và TKTP, KNTT, XTKD… nhiều bài ca xuất hiện đã hỗ trợ đắc lực cho nhân vật bày tỏ những tâm tư sâu kín, những khát vọng thường trực, những khổ đau, bất hạnh hay những lời ân nghĩa khắc cốt ghi tâm khó nói bằng lời.

     Một giá trị quan trọng khác không thể không nhắc tới của diễn đạt thơ/ phú trong truyện kỳ ảo chính là sự thể hiện những nội dung tế nhị, vốn bị coi là “cấm kỵ”, “miền cấm” trong thời trung đại. Đó là các vấn đề liên quan đến tình yêu nam nữ, đặc biệt là liên quan đến nội dung tình dục, quan hệ xác thịt… Có thể nói rằng, chỉ có thể bằng diễn đạt thơ/ phú, các tác giả mới có điều kiện thể hiện những nội dung này trong tác phẩm của mình. Trong số các tác giả truyện kỳ ảo Việt Nam và Hàn Quốc, theo khảo sát của chúng tôi, ở nội dung này, tác giả Nguyễn Dữ là táo bạo và cũng là người thành công nhất. Trong TKML, có sự xuất hiện của những bài thơ miêu tả cảnh ân ái, “quan hệ” nam nữ trong Truyện cây gạo, Truyện kỳ ngộ ở trại Tây… Chúng tôi trích ra đây một bài: “Cùng diêm cửu khốn ngọ miên trì/ Tu đối tân lang ngữ biệt ly/ Ngọc duẩn chỉnh tà châu xuyến tử/ Hương la thoát hoán tú hài nhi/ Mộng tàn bán chẩm mê hồ điệp/ Xuân tận tam canh oán tử qui/ Thử khứ vị thù đồng huyệt ước/ Hao tương nhất tử vị tâm tri” (Giấc xuân mê mệt chốn hoang liêu/ Bỗng sượng sùng thay cuộc ấp yêu/ Măng ngọc vuốt ve nghiêng xuyến trạm/ Dải là cởi tháo chút hài thêu/ Mộng tàn gối bướm bâng khuâng lạc/ Xuân hết cành quyên khắc khoải kêu/ Đồng huyệt chưa tròn nguyền ước ấy/ Vì nhau một thác sẵn xin liều)(3). Hay như trong Truyện kỳ ngộ ở trại Tây, táo bạo hơn một bước, nhà văn còn dùng hình thức thơ ca để miêu tả cuộc tình ái ân của 2 nhân vật nữ với một nhân vật nam, tất nhiên đã mượn hình thức là ma (hai cô gái tên là Nhu Nương và Hồng Nương) và người phàm trần (tên là Hà Nhân). Đặc biệt, sự chủ động ở đây lại thuộc về hai cô gái chứ không phải ở chàng trai kia. Một số bài thơ khá độc đáo như là bài của Nhu Nương: “Xạ trầm lương hãn thấp la y/ Thúy đại khinh tần bát tự my/ Báo đạo đông phong khoan đả lục/ Tiêm yêu bãi loạn bất thăng suy” (Màu hôi dâm dấp áo là/ Mây xanh đôi nét tà tà như chau/ Gió xuân xin nhẹ nhàng nhau/ Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng); bài của Hồng Nương: “Thiên cao cấm ngữ lậu thanh trì/ Đăng ủng ngân giang xuất giáng duy/ Phân phó tài lang phan chiết khứ/ Tân hồng nhận thủ tiểu đào chi” (Cung sâu thưa điểm giọt rồng/ Ngọn đèn soi tỏ trướng hồng lung linh/ Tài lang mặc sức vin cành/ Đào non nhận lấy những nhành thắm tươi)(3)…

     Về tần suất thì phía Việt Nam, quán quân là Đoàn Thị Điểm và phía Hàn Quốc là Kim Thời Tập; trong đó ở bà Đoàn Thị Điểm dày đặc hơn. Hai tác giả chính là hai đại diện tiêu biểu nhất cho xu hướng thi ca hóa ngôn ngữ của nhân vật. Thơ ở đây không chỉ còn là sự thể hiện của tình cảm, cảm xúc nhân vật mà còn là lời đối đáp, trao đổi qua lại giữa họ. Nhân vật vừa được giãi bày, phơi trải tâm tư, vừa được thể hiện tài năng ứng đối thơ phú… Cứ như thế cuộc thoại của các nhân vật đi liền với mạch kể của cốt truyện. Không kể những câu thơ lẻ, trong TKTP có đến 71 bài thơ/ tổng số 04 truyện (đạt tỷ lệ 17,75 bài thơ/ truyện) và trong KNTT có 58 bài thơ/ tổng số 05 truyện (đạt tỷ lệ 11,6 bài thơ/ truyện).

     Như vậy, thơ ca đã tồn tại như một thực thể không thể thiếu trong cấu trúc lời văn nghệ thuật của truyện kỳ ảo và giá trị biểu đạt, cũng như giá trị thể hiện các nội dung liên quan đến nhân vật là hết sức phong phú, đa dạng, tinh tế. Ở một góc độ nhất định, chúng tôi tán thành ý kiến cho rằng “Khoảng trống về tâm lý con người, sự thiếu vắng của ngôn ngữ độc thoại trong văn xuôi tự sự trung đại đã phần nào được bù đắp nhờ hình thức thi ca… mà Đoàn Thị Điểm và các nhà truyền kỳ trước bà đã tạo dựng, chuyển hóa vào lời nhân vật” [8, tr.95]. Tư duy về sự bất phân của văn – sử – triết cũng như tư duy về sự dung hợp hình thức thể loại trong văn học trung đại là lí do quan trọng khiến tác giả truyện kỳ ảo sử dụng hình thức này trong sáng tác của mình. Sau TKTP, tác giả các tập như LTKVL, TVDL đã hạn chế tối đa hiện tượng này song bên Hàn Quốc, xu hướng thi ca hóa ngôn ngữ nhân vật cũng như xu hướng diễn đạt/ đạt xen lời thơ trong tổ chức văn bản còn được tiếp tục với XTKD, TTK…

     2.2. Lời bình trong kết cấu thể loại (종류의 구성하는 중에 비평문)

     Trong truyện kỳ ảo trung đại Hàn Quốc không tồn tại hình thức lời bình của tác giả (hoặc của người đời sau) ở cuối các truyện. Trong truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam, theo khảo sát cũng chỉ có 3 tập là TTDT, TKML và LTKVL là xuất hiện hình thức này. Trong đó, xét về mật độ thì TTDT và TKML nhiều hơn hẳn so với LTKVL. Hầu như truyện nào của hai tập này đều có lời bình. Chỗ khác nhau là nếu như trong TTDT, lời bình đặt cuối các truyện là của Sơn Nam Thúc thì ở TKML, các lời bình đều được coi là của chính tác giả Nguyễn Dữ. Mặc dù, hình thức lời bình ở cuối truyện chưa phải là một hiện tượng phổ biến của thể loại song chỉ với sự xuất hiện của lời bình ở những tập truyện trên đã tạo ra một hình dung đặc biệt cho truyện kỳ ảo. Và từ lâu, các nhà nghiên cứu đều thừa nhận, lời bình như một bộ phận không tách rời kết cấu của văn bản. Chúng tôi dành một số trang để bàn về vấn đề này là trên ý nghĩa như thế.

     Trong TTDT, lời bàn của Sơn Nam Thúc có mấy đặc điểm sau đây:

     Một là, hầu hết các lời bình là nhằm vào việc bàn về giá trị nội dung tư tưởng của các truyện, về phẩm chất đạo đức của nhân vật chính theo hướng đồng tình với quan điểm của tác giả. Nếu nhân vật có phẩm chất tốt sẽ được người bình ngợi ca và ngược lại sẽ là phê phán. Ví như đây là lời phê phán của người bình về “lũ người làng” trong Truyện người hành khất giàu: “Còn như lũ người làng, đã chẳng giúp đỡ gì khi mụ còn sống, lại còn rủ nhau đến chia của khi mụ chết, thật là vô sỉ, ăn mày trong đám ăn mày” [7, tr.516]. Hoặc như lời ngợi ca người con dâu trong Duyên lạ nhà thuyền chài: “… Đến khi gặp cơn nguy biến, đem thân cản sóng cho nhà chồng. Lại sợ để tai vạ cho cha mẹ, phải tự cắt đứt tình ái vợ chồng, bi ca oán hận; hiếu nghĩa vẹn cả đôi đường. Đọc bài ca để lại, tưởng như trông thấy người vậy. Thế gian làm gì có nàng dâu như thế! Kìa những kẻ cậy giàu sang mà khinh rẻ bố mẹ chồng, chả hóa người mà lại không bằng cá ru!” [7, tr.552].

     Hai là, duy nhất trong TTDT, trong lời bình, người bình lại tiếp tục kể một câu chuyện khác có thông điệp tương tự với truyện được bình. Đó là trường hợp của lời bình Truyện một giấc mộng. Truyện này kể chuyện Lê Thánh Tông đi vi hành thị sát nghỉ lại ở ngoài cung, đêm nằm mơ gặp hai người con gái đẹp kể nỗi oan ức. Hồn hai người con gái để lại cho Thánh Tông hai bài thơ với nội dung khó hiểu. Thánh Tông lại một lần nữa nằm mộng gặp tiên, được tiên giải thích và sau cùng Thánh Tông làm theo thì đều linh nghiệm. Lời bình của Sơn Nam Thúc, ngay khi nhấn mạnh đến việc “lâu ngày thành yêu” của mọi vật liền kể tiếp hai câu chuyện nữa như chứng minh thêm cho điều này. Một là “Như trong vườn hoang của một ấp kia…” và một là “Lại một người học trò khác nhà nghèo, đến ấp kia tìm nhà trọ...” [7, tr.607]. Bằng hình thức truyện trong lời bình như vậy, phải chăng Lê Thánh Tông muốn nói rằng những chuyện lạ thường như vậy không chỉ bản thân ông trải nghiệm mà người bình như Sơn Nam Thúc cũng đã từng gặp. Tác giả muốn hiện thực hóa một sự thật kỳ lạ trong truyện của mình.

     Ba là, một số lời bình trong TTDT, người bình đã đề cập, dù còn rất ít và sơ lược về nghệ thuật của truyện (đây là phương diện mà ở TKML và LTKVL hầu như không có), dù có đôi chỗ hơi quá lời; hoặc sự viện dẫn hơi xa bản thân truyện. Ví như lời bình trong Gặp tiên ở hồ Lãng Bạc: “… Vả lại các Đế vương nước Việt ta, thiên tư đĩnh ngộ, học hỏi uyên thâm, trong những câu nhả ngọc phun châu, đều có vẻ tiên phong đạo cốt. Nhưng so sánh thì không ai bằng vua Lê Thánh Tông… Lại như chín bài ca Quỳnh uyển, tập thơ Tao đàn, tập Cổ tâm bách vịnh, Xuân vân thi tập, Cổ kim cung từ, các bài chiếu đi đánh Chiêm Thành, Bồn Man, Ai Lao, đường hoàng chính đại, từng chữ tinh vi, khiến cho người văn chương lão luyện đều phải chắp tay. Lại khi gặp kỳ đại hạn, nhà vua tự tay viết bốn chương trong tập thơ soạn ra, sai dán lên vách các thần từ, đến đêm thì mưa to. Người đời xưa có câu: “Văn chương khóc quỷ thần”. Ta cũng nói: “Văn chương cảm quỷ thần”. Nếu không phải là thánh học cao minh, quỷ thần cảm phục thì sao được như thế?” [7, tr.597- 598]. Lời bình trong TTDT, hẳn nhiên phải là của một người khác viết vào, tác giả có viết vào thì cũng phải “mượn lời” mà viết vậy.

     Lời bình của Lan Trì Ngư giả trong LTKVL có nhiều điểm khá giống với trường hợp của Sơn Nam Thúc trong TTDT trên đây. Nhìn chung, các lời bình đều có sự ngợi ca đối với gương tiết liệt, những nhân vật (người hoặc vật) có phẩm chất đạo đức cao đẹp và phê phán đám bỉ lậu, suy đồi. Điểm khác căn bản so với TTDT chính là dung lượng rất ngắn gọn của các lời bình. Ví như lời bình trong Ca kỹ họ Nguyễn: “Trái tim kiên trinh, khí tiết hào hiệp, con mắt tinh đời, cô gái trong truyện trên đây đều có cả. Vô luận là trong đám quần thoa hay bậc mày râu cũng không có nhiều. Lưu lạc lỡ duyên đến thế thì thực cũng là cùng cực rồi. Phải chăng những người tài mỹ kiêm toàn thì dẫu là đàn bà con gái cũng bị con tạo ghét ghen”(4). Trong số 10 lời bình của LTKVL, có lời bình truyện Gái biến thành trai rất thú vị: “Có ngưởi hỏi Lan Trì Ngư giả rằng: “Gái mà biến thành trai, chả lạ lắm sao! Hẳn là người con gái ấy phải có chút khí cốt của bậc tu mi nam tử”. Lan Trì cả cười đáp rằng: “Nếu đúng như lời ông, thì bọn mày râu khắp thiên hạ ngày nay được là mấy mà chẳng biến hết cả thành đàn bà?”. Khách cũng cả cười mà nói: “Thế thì chỉ có một mình ông là nam tử chắc!”. Lan Trì gãi đầu nói: “Tôi cũng là đàn bà!”(4).

     Chúng tôi đánh giá cao hơn cả chính là lời bình trong TKML. Sở dĩ như vậy vì nếu xét ở tính chỉnh thể của lời bình trong tương quan với toàn bộ thế giới nghệ thuật của các truyện thì lời bình của Nguyễn Dữ chặt chẽ, gắn kết hơn cả. 19 lời bình tập trung bàn về giá trị nhân cách – phẩm chất của các nhân vật. Từ đó, Nguyễn Dữ muốn đề cao những giá trị đạo đức, nêu cao chủ nghĩa nhân đạo – một trong những khuynh hướng tư tưởng của Truyền kì mạn lục. Điều này, xét đến cùng là phù hợp với quan điểm của tác giả về các vấn đề được trình bày trong tác phẩm. Nguyễn Dữ trong tư cách một nho gia, hấp thụ khoa cử Nho học với việc đề cao đạo đức của con người, cho nên đấng nam nhi ở đời thì phải học hành và thi thố để có thể mang tài năng, sức lực phục vụ triều đại phong kiến, phục vụ nhân dân; phụ nữ thì phải tuân thủ lễ giáo đạo đức phong kiến, công dung ngôn hạnh… Vượt ra ngoài những khuôn phép đó thì họ sẽ bị lên án, phê phán. Thái độ của nhà nho Nguyễn Dữ trong lời bình cũng theo chiều hướng như vậy. Trong tư cách một người phê bình đặc biệt, đứng ngoài thế giới hình tượng của tác phẩm (song bản thân lại hiểu sâu sắc thế giới đó!), Nguyễn Dữ viết lời bình để đề cao cái nhân nghĩa, cái lễ giáo ở đời mà con người ta phải theo. Lời bình tạo ra thêm một bước để cụ thể cho quan điểm, thái độ của người viết, giúp định hướng cảm thụ cho người đọc. Lời bình theo đó cũng là sự cụ thể hơn nội dung, tâm sự, tư tưởng thực mà các thiên truyện chưa thể hiện rõ; hoặc cũng có khi lời bình lại đẩy xa hơn cái hệ quả mà nhân vật đáng được hưởng hoặc đáng phải nhận, bị phạt. Chúng tôi nhận thấy, 13 lời bình của 13 thiên truyện, gồm các thiên 1, 2, 4, 6, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 17, 20 về cơ bản là có sự thống nhất tương đối với nội dung tư tưởng tác phẩm. Tức là, nếu cảm hứng của tác phẩm là phê phán thì lời bình cũng là sự phê phán; cảm hứng của tác phẩm là ngợi ca thì lời bình cũng sẽ là ngợi ca. Sáu lời bình của 6 thiên còn lại, gồm thiên số 3, 5, 7, 12, 14 và 18 thì chúng tôi nhận thấy, quan điểm của Nguyễn Dữ là không có sự thống nhất giữa thế giới nghệ thuật trong tác phẩm và phần lời bình. Nghĩa là có sự khác biệt và mâu thuẫn giữa con người Nguyễn Dữ trong tác phẩm và con người Nguyễn Dữ trong phần lời bình. Tác phẩm ca ngợi một vấn đề nào đó thì lời bình có thể lại là phê phán, hoặc bày tỏ một thái độ khác; ngược lại, tác phẩm phê phán một vấn đề nào đó thì lời bình có thể lại ngợi ca hoặc định hướng cho người đọc cảm thụ hình tượng theo một hướng khác. Trong khi đó, lời bình thì Nguyễn Dữ lại rất thận trọng, ngẫm ra thì đó hẳn là sự phê phán, ít nhất là nêu gương cho người sau vậy: “Than ôi cái giống ma quỷ, tuy từ xưa không phải cái nạn đáng lo cho người thiên hạ, nhưng kẻ thất phu đa dục thì thường khi mắc phải. Trung Ngộ là một gã lái buôn không có trí thức, không đủ trách vậy. Vị đạo nhân kia vì người trừ hại, công đức lớn lao; nhà bình luận công bằng sau này phải nên biết đến. Không nên lấy cớ huyễn thuật mà cho kà chuyện nhảm, bảo rằng dị đoan mà dìm mất cái hay, ngõ hầu mới hợp cái ý nghĩa người quân tử trung hậu với người khác”(3).

     Trở lên, lời bình trong kết cấu thể loại là một minh chứng cho sự dung hợp, đan xen hình thức thể loại truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam, một đặc điểm không thấy xuất hiện trong truyện kỳ ảo của Hàn Quốc. Mặc dù chỉ xuất hiện ở ba tập truyện của Lê Thánh Tông, Nguyễn Dữ và Vũ Trinh song nó lại là một hiện tượng độc đáo và mang những dấu ấn khó phai mờ trong bức tranh phát triển của thể loại trong lịch sử văn học dân tộc. Đánh giá về điều này, nhà nghiên cứu Vũ Thanh từng có ý kiến xác đáng: “Rõ ràng nhìn từ góc độ sự phát triển của thể loại thì việc xuất hiện “lời bình” ở cuối các truyện kì ảo trung đại việc tách rời chúng khỏi nội dung chính của tác phẩm, đã thể hiện bước tiến của thể loại, chứng tỏ các nhà văn đã ý thức được việc cần phải giải phóng nội dung nghệ thuật của truyện ngắn khỏi những ảnh hưởng ngoài văn học, đặc biệt là những ahr hưởng nặng nề của truyền thống văn xuôi lịch sử. Không hiểu hết ý nghĩa và giá trị của điều đó, nhiều tập sách, kể cả các sách giáo khoa văn học khi in ấn, sử dụng các truyện văn xuôi trung đại đã cố tình cắt bỏ phần “lời bàn” ở cuối mỗi truyện. Điều đó vô tình đã phạm vào một việc tối kị là “hiện đại hóa”, chưa chú ý đến việc tôn trọng tính lịch sử – cụ thể của tác phẩm văn học quá khứ” [11, tr.83]. Như vậy, lời bình/ lời bàn có ý nghĩa và dấu ấn riêng trong kết cấu thể loại truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam.

3. Kết luận

     Đến đây, một lần nữa có thể khẳng định, sự dung hợp và đan xen các hình thức thể loại chính là một phương diện độc đáo trong tổ chức nghệ thuật truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam và Hàn Quốc. Điều đó đã cho phép các cây bút thể hiện, nhấn mạnh những nội dung mà đôi khi trong hình thức lời kể (văn xuôi) đã không thể thể hiện được hết. Và cũng như ở nhiều nội dung và yếu tố nghệ thuật khác của thể loại, tương đồng vẫn là đặc điểm chủ đạo giữa các nhà kỳ ảo trung đại hai nước. Tất nhiên, nếu có điều kiện đi sâu khảo sát và mô tả cũng sẽ tìm thấy những khác biệt thú vị, nhất là ở nội dung thể hiện, cũng như cách thức, mức độ ở từng tác giả và từng tác phẩm có cùng đề tài. Đây là nội dung nghiên cứu mà chúng tôi sẽ còn quay lại ở những lần sau./.

_________
(1) Thiền uyển tập anh (1993) (Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thúy Nga dịch), – Nxb Văn học, Hà Nội.

(2) Lý Tế Xuyên (2012), Việt điện u linh tập (Trịnh Đình Dư dịch, Đinh Gia Khánh giới thiệu, hiệu đính), – Nxb Hồng Bàng, Tp Hồ Chí Minh.

(3) Cù Hựu, Nguyễn Dữ (1999), Tiễn đăng tân thoại (Phạm Tú Châu dịch), Truyền kỳ mạn lục (Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch), – Nxb Văn học, Hà Nội.

(4) Vũ Trinh (2003), Lan Trì kiến văn lục (Hoàng Văn Lâu dịch), – Nxb Thuận Hóa – Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Huệ Chi (2001), “Tìm hiểu các dạng truyện kỳ ảo trong văn học cổ trung đại và cận đại Đông Tây”, in trong Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, – Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.106-140.

2. Phan Thị Thu Hiền (chủ biên) (2017), Hợp tuyển văn học cổ điển Hàn Quốc, – Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh.

3. Phan Thị Thu Hiền (2017), Văn học cổ điển Hàn Quốc tiến trình và bản sắc, – Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

4. Jeon Hye Kyung (Toàn Huệ Khanh) (2004), “Nghiên cứu so sánh tiểu thuyết truyền kỳ Hàn Quốc – Trung Quốc – Việt Nam thông qua “Kim Ngao tân thoại”, “Tiễn đăng tân thoại”, “Truyền kỳ mạn lục””, – Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

5. Kim Won-Jung (2012), Tam Quốc di sự (Trần Thị Bích Phượng dịch), – Nxb Văn hóa văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

6. Ko Mi Sook, Jung Min, Jung Byung Sui (2006), Văn học sử Hàn Quốc (Jeon và Lý Xuân Chung biên dịch và chú giải), – Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

7. Trần Nghĩa (chủ biên) (1997), Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, tập 2, – Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.516.

8. Đỗ Thị Mỹ Phương (2016), Truyện truyền kỳ Việt Nam thời trung đại (nhìn từ phương diện tổ chức cốt truyện và xây dựng nhân vật), – Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, tr.95.

9. Lê Văn Tấn (2013), Tác giả nhà nho ẩn dật và văn học trung đại Việt Nam, – Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

10. Vũ Thanh (2007), “Thể loại truyện ngắn kỳ ảo Việt Nam trung đại: Quá trình nảy sinh và phát triển đến đỉnh điểm”, in trong Văn học Việt Nam thế kỷ X-XIX (Những vấn đề lý luận và lịch sử), – Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.736-774.

11. Vũ Thanh (2012), “Truyện kỳ ảo trung đại Việt Nam”, – Đề tài khoa học và công nghệ cấp Bộ, Tài liệu lưu giữ tại phòng Tài liệu khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

12. 많은 무명의 작가 (2003), 삼설기–화사, 신원문화사. (Khuyết danh (2003), Tam thuyết ký – Hoa sử, – Nxb Shinwon văn hóa xã, thành phố Seoul.

13. 이대형 (2013), 수이전, 소명출판. (Lee Daehyung Lý Đại Quýnh (2013), Soo yi jeon (Thù dị truyện), – Nxb Somyeong.

14. 신광한 (2008), 기재기이, 박헌순, 종합출판사 범우 (주, 경기도 파주시 (Shin Kwang-han – Thân Quang Hán (2008), Ki Jae Ki Yi (Xí Trai ký dị), – Nxb Tổng hợp Peom-woo, thành phố Paju tỉnh Gyeongki-do.

Nguồn: Tạp chí Khoa học Trường Đại học Thủ đô Hà Nội, số 33/2019
Scientific Journal Of Hanoi Metropolitan University

Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)

Download file (PDF): Sự dung hợp và đan xen các hình thức thể loại trong truyện kỳ ảo Trung đại Việt Nam và Hàn Quốc (Tác giả: Lê Văn Tấn, Kim Ki Hyun)