Các vị thần và sự biểu hiện

Người dịch: VÕ THỊ MINH PHƯƠNG

     Bản chất điêu khắc Chăm dù trực tiếp hay gián tiếp là tính biểu hiện của các vị thần Ấn Độ, Brahman và Đức Phật theo sự giải thích mang tính chất địa phương. Chúng ta phải đề cập đến sự giải thích bởi vì, các bức tượng chỉ là bản sao chép các mẫu của Ấn Độ, nói cách khác chúng được tạo ra bởi các nghệ sỹ địa phương, những người đã truyền tải sự nhạy cảm của chính mình thông qua sự thể hiện của mình. Sự lặp lại này liên tục, diễn ra hơn gần 1000 năm, mỗi bức tượng mới ra đời đẹp hơn những bức tượng trước đó. Trước khi xác định chính xác chủ đề thể hiện, cần có một vài nhận xét chỉ ra các đặc điểm của các loại hình tác phẩm điêu khắc này.

     Sự so sánh nhanh về điều khắc Chăm và Ấn Độ, ở các trường phái khác nhau, đã khám phá được một số dòng chảy chính trong điêu khắc Chăm.

     Như một quy luật, điêu khắc Chăm cơ bản là Shivaist, tượng trưng cho thần Shiva dưới một hình ảnh súc tích; dường như cái thứ yếu là nó nắm giữ tính yểu điệu dịu dàng của các vị nữ thần; nó rất có mức độ: không thể hiện tính dục ngoại trừ thể hiện một cách huyền ảo ở các loài khỉ và sư tử. Nó rất yên bình: Không có cảnh rùng rợn, không có các vị thần với hình dáng hung bạo- không thể hiện trong vai trò của thần Bhairava hay thần Kali. Thậm chí đối với các trường hợp tượng cổ được trang bị vũ khí, câu hỏi có thể được đặt ra: Liệu họ có phải là những chiến binh hay những người biểu diễn nhào lộn không? Nó không có tính thần thánh phức tạp như ở Tây Tạng. Cuối cùng, điêu khắc Chăm vẫn duy trì ổn định qua nhiều thế kỷ và trong khi phong cách của nó phát triển, ví dụ như các vị thần hay các con vật, theo một sợi chỉ chủ đề không thay đổi.

     Chúng ta biết rằng, bộ ba vị thần tối cao trong thần thoại Hindu, cả ba tạo thành bộ tam thần Trimurti, tìm thấy trong triết học Ấn Độ của năm 500 trước CN: dần dần, ảnh hưởng của kinh Vệ Đà làm giảm bớt lợi ích, phải kể đến là các Purana, (Sanskrit: “truyện cổ” (Antiquities) của tập hợp các truyền thuyết và lễ nghi tượng trưng cho nhà hiền triết Vyasa, người đã đặt nền tảng cho các tín ngưỡng mới, trong đó sự cống hiến nhiệt thành và sự suy xét độc lập trở thành các giá trị chi phối lớn. Tại Chăm Pa, bộ tam thần tối cao này có hệ thống thứ bậc: linh hồn của thần Shiva hiện diện ở tất cả tác phẩm điêu khắc Chăm. Tuy nhiên, sự biểu hiện khác nhau của vị thần này bị giới hạn trong sáng tạo khi so sánh với Ấn Độ. Điều này cũng đúng đối với thần Vinus và thần Brahma, ngoài những vị thần này thì rất hiếm. Ngoài ra, phổ biến là thần Shiva, người ta có thể chắc chắn tìm thấy mukhalinga (Linga: biểu tượng sinh thực khí của người đàn ông, được thờ tại các kiến trúc tôn giáo của đạo Hindu. Linga có tạc hình mặt người gọi là mukhalinga) và Nataraja nhưng sẽ không thể tìm thấy các vị thần Ardhanarishvara, Bhairava, Brikshatana, Dakshinamurti, Sharabha, Tripurantaka, thậm chí thần Harihara (biểu tượng cho nghệ thuật Khmer). Người ta có thể bắt gặp nhiều hình dáng phức tạp của thần Shiva trong nhiều hình dáng nguyên thủy của các hình mẫu Ấn Độ. Theo thực tiễn, thần Shiva, sự “từ bi” trong Sanskit, đấng hủy diệt trong bộ tam thần Brahman, được tìm thấy thể hiện theo cách hoặc là đứng yên với hai tay và ba con mắt trong đó một mắt làm trung tâm, hoặc nhảy múa, với 4 cánh tay. Trường hợp thứ 2, thần này được gọi là “Nataraja” (Trong Sanskrit: “Thần của các vũ điệu” hoặc thông thường hơn là Natesha – Chúa tể của các vũ điệu nhảy trong Sanskrit), cả hai cái tên này chỉ rõ tất cả những loại hình vũ điệu Shiva.

     Ngoài vai trò là một vị thần, người ta có thể thường xuyên bắt gặp biểu tượng của thần Shiva, linga (“dấu hiệu” trong Sanskrit) được biểu thị dưới nhiều hình thức khác nhau, cụ thể là, mukhalinga (dấu hiệu là hình mặt người), jatalinga (dấu hiệu là kiểu tóc búi), nhưng hình thức thông thường nhất được thể hiện như sau:

     Những người tùy tùng của thần Shiva bao gồm nữ thần Uma hay Parvati, vợ của thần Shiva (Trong tiếng Sanskrit bắc Phạn gọi là “sakti”); bò thần Nandin; thần Ganesha, con trai – người được nhận diện qua cái đầu voi và hiếm thấy hơn là thần Skanda, một người con khác của thần Shiva. Mỗi vị thần có lịch sử, sự thừa kế riêng và yếu tố cần thiết của một hệ thống tôn giáo có trật tự hoàn hảo.

     Thần Vishnu, người “xâm nhập vào tất cả các nơi” trong Sanskrit, cùng với thần Shiva và thần Brahma tạo thành bộ tam thần Brahman; chức năng chính của thần Vishnu là đảm bảo tính vĩnh cửu của thế giới giữa thời gian sáng tạo bởi thần Brahma và sự huỷ diệt của thần Shiva. Thần Shiva được thể hiện với bốn cánh tay, một cái đĩa và một vỏ ốc xà cừ (tay phía trên), một cây búa tạ và một quả cầu nhỏ (tay dưới) và có thể cưỡi chim thần Garuda. Vợ thần Vinshu là Laskhmi hay Sri, được sinh ra từ thùng đựng sữa của đại dương.

     Thần Vishnu cũng hóa thân thành các thiên thần giáng thế khác nhau (trong Sanskrit: “thế hệ”) để chống lại ma quỷ (Asura), những người đọ sức với các vị thần. Những thiên thần giáng thế này không phải ngẫu nhiên mà được sắp xếp theo quyền kế vị không thể thay đổi trong một khoảng thời gian dài. Trong số những thiên thần giáng thế này, chúng ta hãy đề cập đến thần Rama, anh hùng của bộ sử thi Ramayana, mặc dù nó thường bị lãng quên được tìm thấy trong Đạo Bà LaMôn.

     Thần Brahma xuất hiện rất hiếm trong sự mô tả bằng hình tượng của người Chăm, duyên dáng với bốn đầu (sự thật là ba đầu, bởi cái thứ 4 ở phía sau theo quy luật tự nhiên không thể tồn tại trong tác phẩm chạm nổi cao, thấp khi được nhìn trực diện). Nữ thần Sarasvati, vợ của thần Brahma rất khó nhận diện bởi các bộ phận của nữ thần này thường được mô tả hình tượng giống với nữ thần Uma hay Lakshmi.

     Phật giáo trong điêu khắc Chăm, ít tìm thấy được sự thể hiện hơn nhiều so với đạo Bà La Môn. Về cơ bản, nó được minh hoạ theo phong cách Đồng Dương (Thế kỷ XIX và XX), nơi Đức phật và các vị Bồ tát hiện diện, mặc dù biên niên sử Trung Quốc đã nêu ra trong Linyi era Hinayana (Phương tiện nhỏ) là các tu sĩ Phật giáo. Hình tượng Đức Phật được sử dụng theo phong cách cổ điển: trang phục mang phong thái tu sĩ, “có bướu trên sọ” (usnisha) và thỉnh thoảng có “búi tóc giữa lông mày” (urna). Trái lại, các vị Bồ tát, đặc điểm của Phật giáo Đại thừa, được tìm thấy thường xuyên hơn và cũng có từ thời Đồng Dương: Bồ Tát Avalokitesvara mang hình tượng của Phật A Di Da trên tóc của ngài. Cuốn Bát Nhã Ba La Mật Đa (Prajna Paramita) đôi lúc dường như là người bạn đồng hành của Bồ Tát Avalokitesvara, khi ngài làm vậy, ngài mang dòng chữ A Di Đà Phật trên tóc của Ngài. Vajrapani cũng được tìm thấy với Vaija (ánh sáng kim cương) và được xem là vật tượng trưng chính của Ngài. Phật giáo dường như chưa bao giờ là quốc giáo tại Champa mà chỉ là sự nghiêng mình trước đấng tối cao. Khi vua Indravarman II tìm thấy Đồng Dương trong suốt nửa cuối thế kỷ XIX, ngài đã tỏ lòng kính trọng trước Bồ tát Laksmindra Lokesvara, một tên gọi khác của Bồ Tát Avalokitesvara, nhưng cũng là sự kính trọng với thần Shiva Bhadresvara – được tìm thấy trên một tấm bia mộ – chứng tỏ có liên quan đến giáo phái thần Shiva. Thuyết hổ lỗn này có thể được xác định tại bia mộ thứ hai tại Đồng Dương, thông tin rằng nữ thần Haradevi (nữ hoàng và góa phụ của vua Pramabuddhaloka) đã làm cho hình ảnh của đạo Hindu được nâng lên. Chúng ta hãy nhớ một cách đơn giản rằng, Hara là một tên gọi khác của thần Shiva.

     Bên cạnh những vị thần nêu trên, Brahman và Đức Phật, người ta có thể bắt gặp các biểu trưng khác, thứ yếu, nhưng cùng chung cho cả hai tôn giáo, như là một số con vật nhất định (sư tử, rắn, hươu, linh dương) hay các vị thần phương hướng (dikpalaka). Những vị thần phương hướng được đặt tại sân của các ngôi chùa và hiếm hơn nữa trên các phiến đá đặt trên các mũ cột hoặc dầm đỡ cửa sổ, thông thường là thần Indra cưỡi voi Airavata hay thần Vayu cưỡi ngựa. Tượng môn thần Dvarapala bằng đá cũng xuất hiện, họ là những người bảo vệ cho các cánh cửa các ngôi chùa luôn đi theo cặp, một người trông rất nhân từ, người kia trông rất đáng sợ.

     Động vật cũng là một phần trong số các tượng tại các đền chùa: sư tử (chúng được tưởng tượng, bởi vì không có sư tử sống tại Chămpa nên người Chăm không thể thấy được loại động vật này), voi (loài vật rất gần gũi với Chămpa), Garuda (loài chim thần trong Ấn Độ giáo), Naga (rắn thần), khỉ và một số các loài vật khác.

     Cuối cùng, người ta phải thêm vào các đặc điểm của thiên sử thi chính của Ấn Độ (cuốn sử thi Ramayana và Mahabharata) như các nhân vật: Rama, Surgriva và Hanuman, những người đã rời bỏ nguỵ danh dưới các loài vật của mình để hồi sinh thành những anh hùng trong các thiên sử thi nổi tiếng trong lịch sử Ấn Độ. Chúng ta phải chú ý rằng có thể rất khó để xác định không chỉ chính những vị thần mà còn những ghi chép (tôn giáo và sự trang trí) liên quan đến các vị thần này.

     Tất cả những tác phẩm điêu khắc này được sáng tác dưới nhiều hình dạng khác nhau bằng các chất liệu đa dạng.

     Theo cách cổ điển, chúng có thể được phân loại như sau: tượng và phù điêu. Tượng là tác phẩm mà người xem có thể đi quanh và thán phục tài năng của nhà điêu khắc. Đắp nổi là loại tác phẩm với các khối nổi, không thể tách ra khỏi bề mặt nền. Cuối cùng, phù điêu là một loại tác phẩm điêu khắc nổi trên bề mặt nền.

     Trong thực tế, thường phức tạp hơn: nhiều tác phẩm thực tế là tượng, nhưng khi một tác phẩm điêu khắc được trang bị với một cái mộng phía sau, thì sự phân biệt giữa chạm nổi và phù điêu là điều không thể và sự lựa chọn là tùy ý bất kỳ.

     Vật liệu sử dụng trong điêu khắc hầu hết là sa thạch, gạch hoặc hiếm hơn là đất nung. Trong chế tác trang sức, vàng, bạc, bạc mạ vàng, đồng và tất cả các loại hợp kim là những chất liệu được ưa chuộng. Hàng loạt các sa thạch chất lượng cao giải thích tại sao hầu hết các tượng được tìm thấy đều làm từ đá. Dĩ nhiên, chúng ta đã thấy những gì những kẻ xâm lược đầy tham lam chiếm hữu – nhằm làm thỏa mãn họ – các tác phẩm điêu khắc được làm từ những kim loại quý giá như vàng, bạc, nhưng sự biến mất của các bức tượng này do sự cướp phá đã dẫn đến sự thật không thể che đậy rằng đá là nguyên liệu chính của các tượng Chăm. Ví dụ, chỉ qua một tảng đá phiến, trong khi người hàng xóm Thái Lan ưu tiên sử dụng đất sét, đá ong và đồng hơn, chế tác mà không theo một tài liệu tham khảo trước về một mẫu nào mà khắc trực tiếp lên đá.

     Người ta sẽ ngay lập tức chú ý rằng không chỉ riêng tên của một nhà điêu khắc nào sẽ được truyền lại qua các thời kỳ. Bởi vì thông thường nhất là trường hợp ở Châu Á cổ đại, các nhà điêu khắc hiện vẫn nặc danh. Tượng của Chăm là một hành động của sự trung thành vượt qua sự sáng tạo mang tính cá nhân hóa. Điêu khắc một bức tượng là một hành động mang tính chất tôn giáo, một sự biểu hiện của lòng nhiệt tình được chuyển thành hình tượng qua sự sáng tạo của người sáng tác. Các nhà điêu khắc Chăm khắc tập hợp các vị thần, năng lượng siêu nhiên thấm nhuần trong các tác phẩm điêu khắc được chuyển tải vào trong các đền chùa. Người thờ cúng cầu nguyện cho thần họ chọn làm đại diện. Do đó, người ta hiểu sự cần thiết của việc thỏa ước của các nhà điêu khắc với những chuẩn mực tôn giáo trong đó chứa đựng quá nhiều các quy tắc về phong cách nghệ thuật. Người ta có thể hiểu hơn về biểu hiện lâu dài của những đại diện này: ít nhất nhiều năm, nếu không phải hàng trăm năm, theo các phong cách nhất định, như là trong Thâp-Mam. Ngoài ra, người ta có thể nhận thấy rõ ràng hơn làm thế nào sự thay đổi mạnh mẽ trong phong cách được xem tương đương với một cuộc cách mạng văn hóa thực sự. Người ta có thể hiểu, tại sao một tác phẩm điêu khắc được định nghĩa dựa trên kỷ nguyên về chính trị, kinh tế, xã hội, và giao thoa văn hóa.

     Các mỏ đá ở Chămpa cung cấp sa thạch với nhiều màu sắc và vân đá khác nhau. Hầu hết đều là màu xám, nhưng ở các tông màu khác nhau, mặc dù lớp gỉ đồng do các tảng đá bị bám qua thời gian hoặc lớp màu đỏ son do thần sa bám vào khi bị chôn vùi trong lòng đất trong một khoảng thời gian dài, chính những điều này làm cho việc nhận diện màu sắc gốc khó khăn hơn. Vân đá của các sa thạch Chăm khá gồ ghề, đôi khi còn lổn nhổn, đặc biệt nếu các tác phẩm điêu khắc thuộc Vùng Tam Kỳ. Tuy nhiên, cũng có một số vân đá rất mịn, như tác phẩm theo phong cách Mỹ Sơn E1, hoặc sau đó một thời gian là các tác phẩm theo phong cách Yum Mum. Là một nghịch lý khi quan sát rằng, trải qua 700 năm, cùng một khuynh hướng liên kết các nhà điêu khắc lại với nhau nếu không thì nó sẽ khác xa nhau về phong cách. Người ta có thể hiểu, khó khăn như thế nào khi xác định niên đại của những tác phẩm đầu thế kỷ XIX.

     Nhà điêu khắc tiến hành khắc trực tiếp theo hình tượng theo khuôn. Hai yếu tố bắt buộc về kỹ thuật đã giới hạn khả năng sáng tác của nhà điêu khắc. Tuy nhiên, cái đầu tiên đó là thể tích của khối đá mà người điêu khắc được phép sử dụng và kế tiếp là sự thăng bằng của chính bức tượng. Quan sát thấy rằng, không có một bức tượng vĩ đại nào được tạc, tượng lớn nhất cũng chỉ cao chưa đến 2m. Ví dụ: tượng môn thần Dvarapala bằng đá của Đồng Dương, một số tượng đứng lên một con trâu, tượng khác đứng lên một con gấu, được lưu giữ tại bảo tàng Đà Nẵng với kích thước lần lượt là 2,15 m và 2,18 m. Sự cân bằng của bức tượng hay tính ổn định của nó được đảm bảo qua việc gia cố ở các góc, trong hình dạng của các tảng đá rắn chắc. Lưu ý rằng, các nhà điêu khắc Chăm chưa bao giờ sử dụng các vòm hỗ trợ mà có thể tìm thấy trong nghệ thuật của “những người hàng xóm theo thứ tự niên đại” tại Funan hoặc Cambodia.

     Giả thiết rằng, sự mô tả bằng hình tượng đầy cảm hứng, ngoài đề tài, được truyền bá bởi sự xâm nhập của các bức tượng nhỏ có thể dễ vận chuyển. Nhưng người ta cũng phải nhớ rằng các nhà điêu khắc Chăm cũng lấy cảm hứng từ môi trường xung quanh họ như: diện mạo, trang phục và thiên nhiên trở thành hình mẫu cho các mô típ trang trí. Từ tất cả những điều nêu trên, các nhà điêu khắc Chăm tạo ra nghệ thuật riêng của họ, trong đó các chi tiết cụ thể luôn xen lẫn với hình ảnh tưởng tượng. Đối với nhà điêu khắc, sự mất trật tự chính là sự trật tự mà không cần năng lượng.

     Các nguồn cảm hứng khác nhau của điêu khắc Chăm theo ý kiến chúng tôi, có liên hệ một cách hệ thống với các ảnh hưởng rõ ràng từ nước ngoài. Trái lại, dường như rõ ràng rằng thông qua Funan, Chămpa ảnh hưởng từ Ấn Độ, tìm kiếm các yếu tố phong cách của Đại Cồ Việt hay Trung quốc dường như cường điệu. Tất nhiên, có thể tìm thấy sự trùng hợp, mô típ mà bất cứ nghệ sỹ nào phải sáng tạo mà không phải nhân lên một cách vô hạn. Người ta có thể quan sát các dấu vết cả về trang trí và thuộc về ý thức hệ nhưng trong trường hợp đối với người Việt, chính xác là theo hướng ngược lại: tượng Kinnari bằng đất nung hoặc tượng đá thần Brahma là những yếu tố của các tòa nhà ở Việt Nam và là nhân chứng cho điều này. Người ta có thể đồng nhất hóa một cách thật sự ở đất Khmer và ở Java, biểu trưng giống nhau, mà không bị ảnh hưởng theo cảm nhận của từ bị đồng nhất được. Từ những người hàng xóm Khmer, người ta có thể vạch ra dưới dạng giản đồ một sự ảnh hưởng đáng chú ý về nghệ thuật Sambor Prei Kuk, được giải thích bởi mối quan hệ gia đình của vua Isanavarman I. Chúng ta có thể chú ý đến một số ảnh hưởng sau thế kỷ XX góp phần vào cuộc chiến tranh giữa hai dân tộc. Nhưng ảnh hưởng này từ hai phía. Do đó, không thể từ chối rằng Prasat Damrei Krap ở Campuchia là một tác phẩm của một thợ điêu luyện người Chăm. Tương tự, có thể nhận diện những đóng góp bởi phong cách Thâp-Mam đối với phong cách của Bayon.

     Tuy nhiên, đặc biệt đối với Gia-va, gợi lên một số điểm tương đồng; người ta nhận thức được sự đơn giản hóa. Tất nhiên, “Chămpa” theo địa lý là hành lang hàng hải giữa Trung Quốc và Indonesia. Nhưng điều đó có đủ để nhận thấy điều gì khác hơn ngoài sự tương đồng trong những yếu tố sau đây không? Tượng bán thân với lọn tóc quăn tại Củng Sơn (tỉnh Phú Yên) rất giống với các tượng của Chandi Bima trên cao nguyên Dieng ở Gia-va. Đôi khi, rất khó khi nhận dạng những bức tượng Mahayanist nhỏ bằng đồng từ thế kỷ XVII, XIX được tìm thấy ở Việt Nam, nhưng thật ngạc nhiên là các tượng này lại theo phong cách Gia-va. Về mặt kiến trúc, nhóm phong cách kiến trúc Hòa Lai nói chung liên hệ với các ngôi chùa của người Gia-va nhưng cũng chú ý đến các cửa sổ giả với các bộ phận thẳng đứng – chỉ tồn tại ở Indonesia – cho phép sự so sánh thậm chí đi xa hơn nữa. Một số điểm tương đồng phụ nhất định được tìm thấy giữa Gia-va và Trà Kiệu thường được đặt ra trên quan điểm về mặt điêu khắc nhưng không điểm nào đủ sức thuyết phục. Một lần nữa, điều này lại nảy sinh vấn đề sự quan trọng đưa vào văn chương và vị trí của bài tường thuật lịch sử như là công cụ của phân tích kỹ thuật. Có thể nói, thông qua các dòng khắc trên bia của Nhan Bieu rằng hoàng tử Chăm Rajadvara đã đến Gia-va hai lần vào đầu thế kỷ XX và các văn bản cũng mô tả rằng: Năm 1292, Chămpa trợ giúp cho Madjapahit chống lại cuộc xâm lược biển của Môngcổ, vua Jaya Sinhavarman III (Chế Mân) kết hôn với công chúa người Gia-va; Năm 1318, hoàng tử Chăm Che Nan đã tị nạn tại Giava. Điều này liệu có đủ để chứng minh các mối liên hệ về sự thật rằng chính họ đã đặt nền tảng cho sự tương đồng về điêu khắc? Chúng tôi lại không nghĩ vậy./.

Ghi chú: Hình ảnh minh họa bài viết: Kính mời Quý độc giả xem ở tệp PDF đính kèm bên dưới.

Nguồn: Thông tin Mỹ thuật Trường Đại học Nghệ thuật –
Đại học Huế; Số 02.2014

Ban Tu Thư (thanhdiavietnamhoc.com)

Download file (PDF): Các vị thần và sự biểu hiện (Tác giả: Võ Thị Minh Phương)