Người kể chuyện trong truyện Truyền Kì Trung Đại Việt Nam (Phần 1)

The narrator in Vietnamese medieval Chuanqi genre

Tác giả: ĐỖ THỊ MỸ PHƯƠNG
(Trường Đại học Sư phạm Hà Nội)

TÓM TẮT

     Bài viết tìm hiểu sự vận động của truyện truyền kì trung đại Việt Nam thông qua các mẫu hình người kể chuyện (NKC). Từ NKC – nhân vật đến NKC – nhân chứng, từ NKC toàn tri không giới hạn đến NKC toàn tri hạn định, từ NKC ẩn danh, giấu mặt đến NKC bộc lộ xúc cảm là những biến chuyển rõ nét trong mô thức trần thuật của truyện truyền kì từ giữa thế kỉ XVIII trở về trước và truyện truyền kì từ giữa thế kỉ XVIII trở về sau.

Từ khóa: người kể chuyện, truyện truyền kì, văn học trung đại Việt Nam.

ABSTRACT

     Our article explores the evolution of the Vietnamese medieval Chuanqi through models of narrator. The shift from the first-person narrator as character to the first-person narrator as witness, from the omniscient narrator to the limited narrator, from the anonymous narrator to the commentator shows the change of the narrative paradigm in the Chuanqi before and after the middle of the eighteenth century.

Keywords: the narrator, the Chuanqi genre, Vietnamese medieval literature.

1. Mở đầu

     Trần thuật tự sự bao giờ cũng được tiến hành từ một chủ thể, gắn với một điểm nhìn nhất định. Điểm nhìn là vị trí, là chỗ đứng mà từ đó, người kể chuyện xem xét, miêu tả, đánh giá về đối tượng và kể lại câu chuyện. Nó xác định mối quan hệ giữa người kể với chính câu chuyện mà anh ta tái tạo; nó quy định cách kể, phương thức kể và cả mô hình truyện kể. Từ điểm nhìn trần thuật, người đọc có thể thấy rõ cách tiếp cận và chiếm lĩnh thế giới của chủ thể sáng tạo – nhà văn.

     Có hai điểm nhìn chính trong tự sự là điểm nhìn ngôi thứ nhất và điểm nhìn ngôi thứ ba. Gắn với đó là sự phân loại các kiểu người kể chuyện: người kể chuyện bên trong – người kể chuyện bên ngoài; người kể chuyện chủ quan – người kể chuyện trung tính; người kể chuyện hạn định – người kể chuyện toàn tri, người kể chuyện xưng tôi – người kể chuyện hàm ẩn… Trong một tác phẩm tự sự, điểm nhìn tự sự có thể được tổ chức một cách linh hoạt: có tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, có tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên lượt điểm nhìn, có tác phẩm pha trộn quan điểm của người trần thuật và nhân vật… Đối với tự sự trung đại, do ảnh hưởng của mô hình văn chép sử, trần thuật từ ngôi thứ ba vẫn là hình thức trần thuật phổ biến, trần thuật từ ngôi thứ nhất hãn hữu hơn và chủ yếu tồn tại trong một số thể loại đặc thù (như kí sự), những dạng thức trần thuật mang tính xáo trộn hình thức và chức năng như ngôi thứ nhất giả trang (“cái tôi đội lốt”), người kể chuyện ngôi thứ ba “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể”… nhìn chung hiếm gặp. Khảo sát truyện truyền kì Việt Nam thời trung đại¹, có thể thấy, điểm nhìn truyền thống và mô thức người kể chuyện truyền thống (điểm nhìn trần thuật khách quan, người kể chuyện mang một điểm nhìn) vẫn chiếm ưu thế nhưng bên cạnh đó, những biểu hiện đa dạng và phức hợp hóa điểm nhìn trần thuật cũng đã xuất hiện cùng với những biến đổi trong mối quan hệ giữa hình thức điểm nhìn (người kể chuyện vô nhân xưng hay người kể chuyện tự xưng) và thực tế tổ chức điểm nhìn (cách người kể chuyện thiết lập khoảng cách với câu chuyện được kể). Đó là những lựa chọn có chủ ý, gắn với nhu cầu phản ánh thực tại của nhà văn trong từng giai đoạn lịch sử.

2. Mô thức trần thuật và mô hình người kể chuyện trong truyện truyền kì trung đại Việt Nam

     Truyện truyền kì trung đại Việt Nam có sự tồn tại của cả loại điểm nhìn ngôi thứ nhất chủ quan hoặc khách quan (người kể chuyện xưng tôi tham gia hoặc đứng ngoài câu chuyện) và điểm nhìn ngôi thứ ba khách quan hoặc chủ quan (người kể chuyện ẩn danh che giấu hoặc bộc lộ trực tiếp cảm xúc của mình), trong đó, “hình thức phổ biến nhất của miêu tả tự sự là trần thuật từ ngôi thứ ba không nhân vật hóa mà đằng sau là tác giả” (Pospelov, 1998, tr.292). Đây cũng là mô hình trần thuật chung của văn xuôi tự sự trung đại. Từ điểm nhìn trần thuật đến việc xác định khoảng cách và thiết lập uy quyền của người kể chuyện với câu chuyện được kể vừa là mối quan hệ hai chiều vừa là lựa chọn mang tính cá nhân của nhà văn. Những quyền năng của người kể chuyện truyền thống như phán xét, định giá (quyền năng của sử quan – histor), xác quyết tính chân thực (quyền năng của chứng nhân – witness) hay giữ khoảng cách, tạo cái nhìn thông suốt (quyền năng của người kể chuyện toàn tri – omniscience) được nhận thức và thể hiện khác nhau qua mỗi tập truyện, ở từng thời kì.

     2.1. Trần thuật từ ngôi thứ nhất – Những thay đổi trong cách thức người kể chuyện thiết lập khoảng cách với câu chuyện được kể

     Trần thuật từ ngôi thứ nhất là hình thức trần thuật mang tính chủ quan, tính cá nhân cao, chiếm số lượng không nhiều (27/216 truyện, 13%) nhưng lại có mặt ở hầu hết các tập truyện truyền kì qua các giai đoạn. Người kể chuyện ngôi thứ nhất khẳng định sự hiện diện của mình trong tác phẩm truyền kì trước hết với đại từ nhân xưng tôi hoặc ta. Quan sát những truyện kể dùng hình thức ngữ pháp ngôi thứ nhất, có thể thấy sự phân biệt rõ nét hai dạng thức người kể chuyện: người kể chuyện kể lại câu chuyện với tư cách nhân chứng (quan sát, làm chứng, kiểm chứng), người kể chuyện kể lại câu chuyện mà mình trực tiếp đồng hành trong vai trò nhân vật, tham gia vào tiến trình sự kiện của tác phẩm. Ở dạng thức thứ nhất, người kể chuyện tạo cho mình khoảng cách nhất định với câu chuyện được kể, điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần thuật mang màu sắc trung tính, đơn sắc tương đối rõ. Đối với dạng thức thứ hai, cái tôi của người kể đồng thời cũng là cái tôi được miêu tả, cái tôi tham gia vào chuỗi hành động truyện kể khiến cho khoảng cách giữa người kể và câu chuyện được kể, giữa người kể và các nhân vật được rút ngắn lại. Nếu như với tự sự hiện đại, người trần thuật được nhân vật hóa có thể là cái tôi tương đồng với tác giả hoặc cái tôi đóng vai, đội lốt, hoàn toàn gián cách với chủ thể sáng tạo thì trong tự sự truyền kì, khi điểm nhìn người trần thuật và nhân vật hòa trộn làm một, dấu ấn của tác giả (những chi tiết tiểu sử, quan điểm, lập trường tư tưởng) thường hiện diện khá rõ trên văn bản tác phẩm. Truyện kể khi đó sẽ mang tính chất tự truyện (autodiegic narration), không chỉ ở cấp độ người kể chuyện là vai chính trong câu chuyện anh ta kể mà còn được hiểu trên nghĩa, người kể chuyện mang cuộc đời mình hóa thân làm nhân vật trong chính văn bản anh ta kiến tạo, khoảng cách giữa chủ thể sáng tác và người kể chuyện gần như bị triệt tiêu.

     2.1.1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất – Nhân vật

     Chọn cách “nhìn thế giới theo mắt một nhân vật, thâm nhập vào suy nghĩ, ấn tượng của người ấy” (Pospelov, 1998, tr.291), tái tạo hiện thực không chỉ bằng những quan sát bên ngoài mà còn từ những miêu tả bên trong, Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông đã khơi nguồn cho một hình thức tự sự mới mẻ, phi truyền thống của văn xuôi trung đại. Sự lồng ghép hai chức năng người kể chuyện – người kiến thiết truyện kể và nhân vật – chủ thể của hành động trong truyện kể đã giúp nhà văn trộn lẫn câu chuyện đời mình (với sự đan xen giữa cái có thực và cái huyễn tưởng, hư cấu) và câu chuyện về thế sự đương thời, trộn lẫn cái nhìn khách quan khi trần thuật với những cảm xúc chủ quan khi hồi tưởng lại những trải nghiệm mình từng kinh qua. Sự chi phối của tác giả không chỉ nằm ở mạch ngầm tác phẩm mà trực tiếp ở cách định hình chân dung nhân vật cùng những biến cố anh ta đối mặt. Người kể chuyện không cố gắng biến mình thành một yếu tố ước lệ thể hiện điểm nhìn của tác giả mà chủ trương mang những chi tiết trong tiểu sử như lai lịch, thân thế, ý thức về vị thế trong đời thực vào tác phẩm để kiến tạo hình tượng nhân vật, đồng thời cũng là hình tượng của chính mình. Không khó để bắt gặp những miêu tả mang dấu ấn tự thuật như: “Khi còn ở tiềm để,…” (Truyện yêu nữ ở Châu Mai), “Khi còn ở tiềm để, (…). Ta có làm bài phú Lãng Bạc hồ và bài phú Tây hồ hoài cổ”, “Ta ở địa vị Đông cung là bậc quý, sau này sẽ lên ngôi Nam diện” (Gặp tiên ở hồ Lãng Bạc), “Nhân Tông gặp loạn Nghi Dân. Ta mới lên ngôi” (Bài kí giấc mộng), “Năm Quý Tị lụt to (…). Ta đi thuyền xem xét nơi nào bị thiệt hại thì chẩn cấp cho dân” (Hai Phật cãi nhau), “Ta bực mình nghĩ rằng: Mình là người đứng đầu thần dân” (Truyện tinh chuột). Không chỉ miêu tả, trần thuật, người kể chuyện này còn luôn có nhu cầu bày tỏ thái độ, suy tư và đánh giá về câu chuyện mình kể, về đối tượng mình phản ánh, bởi thế, truyện kể bao giờ cũng gắn với một giọng điệu, một cảm xúc rõ rệt. Có thể thấy, trong vai trò nhân vật, người kể chuyện ở Thánh Tông di thảo lựa chọn nhiều vị trí khác nhau, khi ở trung tâm truyện kể, trùng khít với vai chính của chuỗi hành động; khi chỉ đồng hành cùng nhân vật chính trên một chặng đường ngắn, đóng vai phụ trong “cấp độ hành động”; lúc lại mang tư cách kẻ quan sát, giữ độ gián cách nhất định với câu chuyện đang diễn ra. Nhưng dù ở vị thế nào, nhân vật này cũng đều có những can hệ trực tiếp vào cuộc đời nhân vật chính, vào tiến trình cốt truyện.

     Ở cấp độ thấp, trong vai người chứng kiến, anh ta thực hiện những hành vi gây tác động đến mạch sự kiện truyện kể. Đó là việc “sai người đến đền Phù Đổng mượn gươm của Thiên vương để trừ” khiến “nữ yêu kinh sợ, ẩn trong cỏ rậm sông đầm, không dám tác quái như trước” (với yêu nữ Châu Mai), là hành động “đẩy cửa trông vào” nhằm chấm dứt cuộc tranh cãi bất phân thắng bại của ba phật (với Phật gỗ, Phật đất, Phật Thích Ca), là hành vi phán xử, giải quyết mối oan tình, kết thúc những lo âu, nghi kị của con người trong cuộc sống (với vợ chồng anh học trò và con chuột thành tinh). Ở cấp độ cao, người kể chuyện có mặt từ đầu đến cuối truyện kể, không chỉ để dẫn dắt câu chuyện, kết nối các sự kiện mà trực tiếp tạo lập và tham gia vào các tình huống cụ thể. Nói cách khác, người kể truyện tái hiện những trải nghiệm của chính mình, anh ta vừa là chủ thể vừa là đối tượng của sự quan sát, vừa hư cấu vừa biến mình thành nhân vật được hư cấu. Đây cũng là một lợi thế để những kĩ thuật thể hiện tâm lí nhân vật được ứng dụng, dòng độc thoại nội tâm của nhân vật (khá hiếm gặp trong tự sự trung đại) được triển khai. Lê Thánh Tông đã sử dụng và làm chủ mô thức trần thuật từ ngôi thứ nhất một cách khá thành thạo. Nhìn từ phương diện này, có thể thấy quá trình vượt khỏi ảnh hưởng của lối tự sự dân gian, lối tự sự sử kí ở Thánh Tông di thảo đã thu nhận được thành quả to lớn.

     Những kinh nghiệm trần thuật mà Lê Thánh Tông đã tạo dựng ít được tiếp nối ở các tập truyện truyền kì sau đó. Nhà văn trung đại phần lớn vẫn lựa chọn mô thức trần thuật truyền thống, người kể chuyện đứng ngoài, giữ khoảng cách với nhân vật và câu chuyện được kể. Cách tổ chức cốt truyện theo kiểu người kể chuyện xưng tôi, tự kể lại những trải nghiệm của mình, gần như vắng bóng, chỉ hiện diện một lần duy nhất ở Vân nang tiểu sử với Giấc mộng non Thiền. Tác phẩm là một câu chuyện còn dang dở, có bắt đầu nhưng chưa có kết thúc, tái hiện lại chuyến du ngoạn nửa hư nửa thực của nhân vật “tôi” – trang nam tử đa tình, lãng mạn mang dáng dấp của người viết Phạm Đình Dục. Motif “người gặp tiên” được tái tạo lại và xử lí theo hướng hiện thực: không có sự xuất hiện của mối tình tiên – tục xóa nhòa ranh giới thực – ảo, không có những lực hút khiến người trần chối bỏ thực tại, tìm đến cõi huyền diệu. Không gian truyện được tạo dựng với nhiều chi tiết hư ảo nhưng ngay giữa khoảnh khắc lãng mạn nhất, tất cả đột ngột tan biến bởi sự can thiệp của cái đời thực – “tiếng nói oang oang của ông huyện” khiến mộng lại trở về với thực, tiên nhân biến mất, chỉ còn người tục nhìn nhau trong ngẩn ngơ, hẫng hụt. Truyện khép lại bằng lời tiên đoán chưa được kiểm chứng: “Muốn cầu cái phúc đẹp ấy (gặp người tiên), phải chờ mười năm nữa”, kiểu kết thúc mở khá mới mẻ, lạ lẫm so với cấu trúc cổ điển của truyện truyền kì. Người kể chuyện đã đồng nhất mình với nhân vật trung tâm, nhập cái nhìn của chủ thể trần thuật vào cái nhìn của đối tượng trần thuật, nhờ đó, anh ta được tự do phiêu lưu trong dòng cảm xúc của chính mình, từ háo hức, say mê đến run rẩy, hồi hộp, tới nuối tiếc, ngậm ngùi. Thực tế, người viết truyền kì thời trung đại đã thử nghiệm các hình thức trần thuật phi chính thống với mô hình người kể chuyện khác biệt so với mẫu mực Tả truyện, Sử kí đã thiết lập, nhưng nhìn chung, nó không được duy trì liên tục.

     2.1.2. Người kể chuyện ngôi thứ nhất – Nhân chứng

     Truyện truyền kì sau một số biến đổi mang tính “đột phá” về mô thức tự sự lại quay về với phong cách kể chuyện truyền thống. Có thể thấy rõ điều này khi khảo sát những truyện kể mang điểm nhìn ngôi thứ nhất trong các tập tác phẩm nửa sau thế kỉ XVIII-XIX. Từ bỏ hình thức hòa trộn phát ngôn của người kể chuyện với phát ngôn nhân vật, người kể chuyện xưng tôi giai đoạn này gần như không hiện diện ở tư cách nhân vật, dù là chính hay phụ, trung tâm hay ngoại biên, chủ thể hành động hay người làm chứng trong tổ chức truyện kể. “Tôi” có thể xuất hiện ngay từ đầu tác phẩm hoặc chỉ lộ diện khi câu chuyện khép lại, nhưng dù thế nào, nó cũng hoàn toàn không tham gia vào tiến trình sự kiện, không bộc lộ suy tư, cảm xúc khi sự kiện đang xảy ra, chưa hoàn tất. “Tôi” đứng ngoài câu chuyện mà mình tái hiện, độc lập với tiếng nói của nhân vật, cách biệt với không gian, thời gian đang vận động trong truyện kể. Đã có sự đánh tráo ngôi kể và điểm nhìn được lựa chọn, ngôi kể thứ nhất không đồng nghĩa với điểm nhìn của người trong cuộc hay người tự thấy mình trong cuộc.

     Sự vênh lệch giữa ngôi kể và điểm nhìn trần thuật trong tự sự truyền kì nửa sau thế kỉ XVIII-XIX cho thấy việc xác định chỗ đứng của người kể chuyện không phụ thuộc vào ngôi kể anh ta lựa chọn mà là vai đảm nhận, tức là nhận thức của anh ta về quyền năng của mình với câu chuyện được tái tạo. Người kể chuyện xưng tôi đã tự tước bỏ quyền tham gia vào tiến trình hành động với tư cách nhân vật, quyền bộc lộ trực tiếp những cảm xúc, suy tưởng, chỉ đảm nhiệm chức năng trần thuật. Ngoài ngôi kể và một vài thông tin ít ỏi liên quan đến hoàn cảnh hiện diện của “tôi” mang tính xác lập bối cảnh người này tiếp nhận những dữ kiện truyện kể, anh ta gần như vắng bóng trong suốt diễn biến truyện, duy trì điểm nhìn bên ngoài trong quá trình dẫn truyền thông tin tới người đọc. Rất khó để phác họa chân dung người kể chuyện ngôi thứ nhất trong các tác phẩm giai đoạn này. Đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất được nhấn mạnh như một cách thức người kể xác nhận mối liên hệ nào đó giữa mình với câu chuyện, thực chất là xác nhận tính có thực, đã được kiểm chứng của nó. Những dữ kiện liên quan đến người kể chuyện, chẳng hạn như: “Năm Giáp Tuất, tôi đi sứ qua đấy, có vào đền làm lễ” (Truyện suối rắn – “Công dư tiệp kí”), “Khi ấy, tôi làm tri phủ Quốc Oai” (Đứa con của rắn – “Lan Trì kiến văn lục”), “Hồi tôi coi phủ Quốc Oai” (Thần giữ của – “Lan Trì kiến văn lục”), “Đấng tiên cữu ta là Thượng thư công, khi xưa làm chức Lại thị đô đài sung là chánh sứ công bộ năm Đinh Dậu” (Thần hồ Động Đình – “Vũ trung tùy bút”), “Khi tôi lên 16, 17 tuổi” (Truyện thầy địa lí Tả Ao – “Thoái thực kí văn”)… không mang mục đích tái tạo tiểu sử chủ thể kể chuyện mà có giá trị dẫn nguồn của chuyện kể: câu chuyện diễn ra ở đâu, người kể chuyện tiếp nhận nó trong hoàn cảnh nào, khoảng cách giữa thời điểm câu chuyện được kể với thời điểm câu chuyện xảy ra… Xét cho cùng, đó là thủ pháp để câu chuyện trở nên đáng tin hơn là người kể chuyện trở nên đáng tin. Ý niệm này chi phối đậm nét cách cấu trúc tự sự trong các truyện kể ở ngôi thứ nhất của truyện truyền kì thế kỉ XVIII-XIX, từ Công dư tiệp kí. Vai kể không chỉ dành cho một chủ thể duy nhất mà được phân cấp thành nhiều cấp độ, khái niệm người trần thuật và người kể chuyện không còn đồng nhất mà đã có sự phân biệt. Bên cạnh chủ thể trần thuật (người kể chuyện xưng tôi, đảm đương nhiệm vụ kể trong văn bản tự sự), còn có những người kể chuyện không hiện diện trực tiếp mà chỉ được nhắc đến với tư cách người giữ “bản quyền” chuyện kể. Quá trình từ một chuyện xảy ra trong đời thực (người kể chuyện muốn bạn đọc tin vào điều này) đến khi nó được chuyển hóa vào văn bản nghệ thuật phải trải qua khá nhiều chặng môi giới trung gian. Ngắn nhất là một bước chuyển tiếp khi người kể đồng thời kiêm nhiệm các vai trò như chứng kiến, khảo cứu và trần thuật.

     Nhiều truyện kể còn tạo dựng mô hình người kể chuyện lồng trong người kể chuyện, chủ thể trần thuật tiếp nhận câu chuyện từ một người kể khác và người kể này thậm chí cũng được nghe lại câu chuyện từ một nguồn kể xa hơn. Quá trình dịch chuyển qua các chủ thể “sở hữu” không làm biến đổi diện mạo câu chuyện cùng những thông điệp về hiện thực mà nó truyền dẫn, bởi thực tế, truyện kể chỉ mang một điểm nhìn duy nhất: điểm nhìn của người trần thuật. Việc anh ta không ngần ngại “trích nguồn”, thậm chí khẳng định mình chỉ biên chép lại từ chuyện được kể bởi người khác xuất phát từ tâm thế cần sự đảm bảo cho “việc thực” từ những “người thực”. Vì thế, nhiều khi “tôi” bị lược đi danh xưng, lai lịch nhưng người kể chuyện cho “tôi” nghe và mối quan hệ của họ với “tôi” luôn được giới thiệu khá đầy đủ: “Ông Nguyễn Quyền, huấn đạo phủ Lâm Thao kể cho nghe chuyện này.

     Ông còn nói là đã tận mắt thấy đứa con của rắn, năm ấy nó đã được ba, bốn tuổi” (Đứa con của rắn), “Em họ tôi là Trần Danh Lưu đi Lạng Sơn được nghe kể” (Con hổ hào hiệp – “Lan Trì kiến văn lục”), “Bạn tôi, ông Ninh Hoàng Quý, người Khôi Trì thuật lại cho nghe câu chuyện” ( Người nông phu ở Như Kinh, Người nông phu ở An Mô – “Tang thương ngẫu lục”), “Thầy tôi là Nho Y lão nhân kể cho nghe” (Vụ án mạng ở Từ Sơn – “Mẫn Hiên thuyết loại”)…

     Với người trần thuật xưng tôi – người chứng, truyện truyền kì nửa sau thế kỉ XVIIIXIX khi chuyển việc kể chuyện từ ngôi thứ ba sang kể chuyện từ ngôi thứ nhất thực chất chỉ là chuyển từ người kể chuyện phiếm chỉ sang người kể chuyện xác chỉ, nói theo cách của Genette là từ “người phát ngôn vắng mặt” sang “người phát ngôn hiện diện” (Genette, 1978) và sự khác biệt về ngôi kể này không hàm ẩn sự chuyển dịch của điểm nhìn. Với người kể chuyện truyền kì giai đoạn này, vai trò “một nhân vật trong cấp độ hành động” đã bị lược bỏ, anh ta tách mình đứng ngoài vị trí đối tượng của điểm nhìn, bởi vậy, những kĩ thuật thể hiện tâm lí cũng không được sử dụng để anh ta tự bộc lộ mình. Tính chất chủ quan trong trần thuật ngôi thứ nhất ở đây, nếu có, chỉ đến từ chủ đích của người kể chuyện là mang tới một câu chuyện xác thực, tức là từ ý thức của anh ta trong việc xác lập mối quan hệ giữa mình và bạn đọc: cung cấp sự thực. Nhân vật xưng tôi được thêm vào như một hình thức xác minh tính có thực của sự việc từng là một mô thức trần thuật trong Nam Ông mộng lục (Truyện Áp Lãng chân nhân) nhưng nó chỉ thực sự trở thành một khuynh hướng tự sự phổ biến ở từ nửa sau thế kỉ XVIII. Nó minh chứng cho sự xâm lấn của lối viết kí vào lối viết truyền kì, nhân vật người kể chuyện xưng tôi giai đoạn này rất gần với hình tượng trung tâm của các tác phẩm kí.     

__________
1 Số lượng truyện truyền kì, văn bản khảo sát và trích dẫn trong bài viết được lấy từ các nguồn sau: (1) Lĩnh Nam chích quái lục (Tác giả: Trần Thế Pháp): 2 truyện (Truyện Hà Ô Lôi in trong Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại, Tập 1 (Ưu Đàm dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1997; Truyện Giếng Việt in trong Lĩnh Nam chích quái (Đinh Gia Khánh, Nguyễn Ngọc San dịch), Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1960; (2) Nam Ông mộng lục (Tác giả: Hồ Nguyên Trừng; Ưu Đàm, La Sơn dịch), Nxb Văn học, Hà Nội, 1999: 2 truyện; (3) Thánh Tông di thảo (Tác giả: Tương truyền là vua Lê Thánh Tông; Nguyễn Bích Ngô dịch), Nxb Văn hóa, Viện Văn học, Hà nội, 1963: 13 truyện; (4) Truyền kì mạn lục (Tác giả: Nguyễn Dữ; Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch), in trong Tiễn đăng tân thoại, Truyền kì mạn lục, Nxb Văn học, Hà Nội, 1999: 20 truyện; (5) Truyền kì tân phả (Tác giả: Đoàn Thị Điểm; Ngô Lập Chi, Trần Văn Giáp dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1962: 4 truyện; (6) Công dư tiệp kí (Tác giả: Vũ Phương Đề; Đoàn Thăng dịch), Nxb Văn học, Hà Nội, 2001: 22 truyện; (7) Lan Trì kiến văn lục (Tác giả: Vũ Trinh; Hoàng Văn Lâu dịch), Nxb Thuận Hóa, Trung tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây, Huế 2003: 34 truyện; (8) Tang thương ngẫu lục (Tác giả: Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án; Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch), Nxb Tân Dân, Hà Nội, 1943: 30 truyện; (9) Vũ trung tùy bút (Tác giả: Phạm Đình Hổ; Người dịch: Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến), Nxb Văn hóa, Viện Văn học, Hà Nội, 1960: 4 truyện; (10) Sơn cư tạp thuật (Tác giả: Khuyết danh): 13 truyện ( in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Tập 2 (Nguyễn Thúc Linh, Kiều Thu Hoạch dịch), Nxb Thế giới, Hà Nội, 1997; Truyện truyền kì Việt Nam, Tập 2 (Lại Văn Hùng, Trần Hải Yến, Đặng Thị Hảo dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999); (11) Bích Châu du tiên mạn kí (Tác giả: Tương truyền là Nguyễn Huy Hổ; Nguyễn Thạch Giang dịch), Tạp chí Hán Nôm, số 1/1990: Truyện truyền kì độc lập; (12) Tái sinh sự tích (Tác giả: Bùi Quốc Trinh; Nguyễn Văn Nguyên dịch), in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Tập 2, Nxb Thế giới, Hà Nội, 1997: Truyện truyền kì độc lập; (13) Mẫn Hiên thuyết loại (Tác giả: Cao Bá Quát; Hoàng Văn Lâu dịch), Nxb Hà Nội, 2004: 1 truyện; (14) Thoái thực kí văn (Tác giả: Trương Quốc Dụng; Nguyễn Lợi, Nguyễn Đổng Chi dịch), Nxb Tân Việt, Hà Nội, 1944: 16 truyện; (15) Hát Đông thư dị (Tác giả: Nguyễn Thượng Hiền; Chương Thâu, Ngô Thế Long, Đặng Thị Hảo… dịch), in trong Nguyễn Thượng Hiền – Tuyển tập thơ văn, Nxb Lao động, Trung tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2004: 17 truyện; (16) Vân nang tiểu sử (Tác giả: Phạm Đình Dục; Nguyễn Kim Oanh, Nguyễn Đức Vân dịch), in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Tập 2, Nxb Thế giới, Hà Nội, 1997: 20 truyện; (17) Thính văn dị lục (Tác giả: Khuyết danh): 16 truyện (in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, Tập 2 (Nguyễn Thị Ngân dịch), Nxb Thế giới, Hà Nội, 1997; Truyện truyền kì Việt Nam, Tập 2 (Phạm Ngọc Lan dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999 và Truyện Việt Nam thế kỉ XIX (Nguyễn Thị Ngân dịch), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1995).

Nguồn: Tạp chí Khoa học Trường Đại học Sư phạm TP.HCM,
Tập 15, Số 2 (2018): 25-38

 Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)