Truyện ngắn Quốc Ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX nhìn từ phương diện kết cấu tác phẩm

TS. TRẦN VĂN TRỌNG^*
(Viện Văn học)

     Nghiên cứu về văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ nói riêng và văn xuôi Việt Nam nói chung từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX để nhận diện quá trình hiện đại hóa văn học, một trong những vấn đề được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm là nghệ thuật trần thuật và những phương diện có liên quan như cốt truyện, kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ… Trong thời kỳ đầu, dấu vết của nghệ thuật tự sự truyền thống trong văn xuôi quốc ngữ vẫn còn đậm nét ở nhiều tác phẩm nhưng càng về sau, các nhà văn đã không ngừng đổi mới, cách tân nghệ thuật tự sự theo hướng hiện đại để đáp ứng nhu cầu của công chúng mới đang đòi hỏi chất lượng tác phẩm ngày càng cao hơn. Điều này có ý nghĩa quan trọng thúc đẩy sự phát triển của văn xuôi quốc ngữ ở Nam Bộ. Trong bài viết này, căn cứ vào những tư liệu của người đi trước và những tư liệu mới tìm được [của tác giả bài viết – TVT] trên các báo, tạp chí và sách in (từ các bản microfilm), chúng tôi tìm hiểu nghệ thuật kết cấu tác phẩm trong thể loại truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX.

     Kết cấu (tiếng Pháp: composition, contexture) là một thuật ngữ có nguồn gốc từ ngành xây dựng, kiến trúc, hội họa. Từ những vật liệu khác nhau, trên một khoảng không gian nhất định, người ta có thể xây dựng nên những công trình hợp với mục đích và hợp lí tối đa. Trong văn chương nghệ thuật, kết cấu chỉ sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể loại. Kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục tác phẩm, là sự tổ chức và sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm, trên cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng nhất định. Kết cấu là một yếu tố của hình thức vì thể nó có vai trò quan trọng trong việc thực hiện nhiệm vụ đối với các yếu tố của nội dung tác phẩm. Mục đích của kết cấu là tạo thành một thế giới nghệ thuật mang tính khái quát của tác giả, giúp cho người đọc thấy được hình tượng nghệ thuật với tất cả chiều rộng, chiều sâu, tất cả tính bức thiết và ý nghĩa nhân sinh của nó đối với con người.

     Đề cập đến kết cấu của thể loại truyện ngắn, Phùng Văn Tửu nêu ra yêu cầu: “Sự sáng rõ và hoàn chỉnh của kết cấu là đặc biệt quan trọng đối với những tác phẩm được tiếp nhận gọn một lần như kịch, thơ, truyện ngắn…”⁽¹⁾. Truyện ngắn “không phải vì truyện của nó ngắn, mà vì cách nắm bắt cuộc sống của thể loại. Tác giả truyện ngắn thường hướng tới sự khắc họa một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất trong quan hệ nhân sinh hay đời sống tâm hồn con người. Chính vì vậy trong truyện ngắn thường rất ít nhân vật, ít sự kiện phức tạp”⁽²⁾. Trong cuốn Lí luận văn học, Trần Đình Sử cho rằng: “Cốt truyện của truyện ngắn có thể là nổi bật, hấp dẫn, nhưng chức năng của nó nói chung là để nhận ra một điều gì. Cái chính của truyện ngắn là gây một ấn tượng sâu đậm về cuộc đời và tình người”. Còn về kết cấu của truyện ngắn thường là “sự tương phản, liên tưởng”⁽³⁾. Ngay từ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX cùng với sự biến đổi dần dần của hình thái kinh tế – xã hội, văn học đang trên hành trình quá độ đi vào quỹ đạo hiện đại. Từ những cốt truyện tuyến tính truyền thống, truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ giai đoạn này đã học tập, sáng tạo những cốt truyện kịch tính kiểu văn học phương Tây – vốn là điều mới mẻ với văn học Việt Nam lúc bấy giờ.

1. Kết cấu tuyến tính mang tính truyền thống

     Trong tiểu luận Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh đã chỉ ra những đặc điểm khác nhau về kết cấu tác phẩm giữa văn chương Tây phương với văn chương của ta và Tàu: “Văn Tàu và văn ta là lối chép sử, việc gì cũng chép lần lượt từ đầu đến cuối, cứ theo thứ tự trước sau, không gián đoạn một khúc nào, không đảo ngược một phần nào, như nói về một người thời phải kể hết lai lịch người ấy từ đời ông đến đời cha, từ thuở nhỏ đến tuổi lớn, lần lượt như chép gia phả vậy. Lối văn ấy là văn đường thẳng, cứ tuần tự mà lên, lần lần mà đến, không có li kỳ xuất sắc được, và cũng không khỏi cái buồn một giọng”⁽⁴⁾. Lối văn đường thẳng mà Phạm Quỳnh nói ở trên chính là phương diện biểu hiện chủ yếu của lối kết cấu tác phẩm theo thời gian tuyến tính. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy hình thức kết cấu kiểu này đã manh nha xuất hiện từ Chuyện đời xưa (1866), Chuyện khôi hài (1882) của Trương Vĩnh Ký. Sau đó là những truyện được đăng trên Nông cổ mín đàm, Nam Kỳ địa phận, Đông Pháp thời báo và một số truyện ngắn của Lê Mai, Hoàng Minh Tự, Trần Quang Nghiệp, Sơn Vương, Cẩm Tâm… ở thời kỳ đầu, với nội dung đề cao tinh thần nghĩa hiệp, ảnh hưởng từ văn học trung đại hoặc văn học Trung Quốc. Kết cấu theo trật tự tuyến tính giúp tác giả dễ dàng thể hiện sự liền mạch của các sự kiện, hành động của nhân vật từ đầu đến cuối. Lối kết cấu này ít tạo ra sự bất ngờ kịch tính, kết quả được phỏng đoán dựa theo chuỗi sự kiện.

     Trên tờ Nông cổ mín đàm (1901-1943), nhiều truyện có kết cấu tuyến tính như: Chuyện Hồng Ngọc, Hoàng thiên bất phụ hảo tâm nhơn, Hoa Sĩ Ly hay Chánh khí bất húy tà mị… Truyện tuân thủ chặt chẽ trình tự thời gian diễn ra các sự kiện, tuyến nhân vật bao giờ cũng có hai phe chính – tà. Truyện Hoàng thiên bất phụ hảo tâm nhơn của Nguyễn Chánh Sắt là câu chuyện về những con người có lòng tốt, cuối cùng cũng được báo đáp, dù phải trải qua trăm đắng ngàn cay. Giống như những truyện mang nội dung tải đạo của văn học giai đoạn trước, trước khi kết, tác giả xen vào lời bình: “Đại phàm con người ta ở đời, chẳng phải là lo nghèo, một lo đức hạnh mà thôi, dầu người chẳng thương, thì cũng còn có quỉ thần phù hộ. Chí như vợ chồng Nguyễn Sanh nhà tuy nghèo khó mặc dầu song cứ an thường thủ phận mà lo tu bồi đức hạnh, mà lần hồi trời độ vận lập thân nên, có phải là Hoàng thiên bất phụ hảo tâm nhơn chăng”. Chánh khí bất húy tà mị kể về chàng thư sinh Nguyễn Chánh Bình theo trình tự lai lịch nhân vật (vợ mất, con còn nhỏ), trên đường ứng thí chàng thuê nhà ở ngôi nhà có ma quỷ. Quỷ hại chết hai người con, nhưng chàng không sợ, trái lại còn đuổi được nó đi nơi khác. Về sau chàng thi đỗ tiến sĩ, làm quan đến chức Thiếu Bảo. Kiểu kết cấu này khá đơn điệu vì mọi mối quan hệ trong truyện chỉ tập trung quanh cuộc đời nhân vật chính theo tuần tự thời gian. Kiểu kết cấu này ảnh hưởng của tiểu thuyết chương hồi Minh – Thanh, truyện thơ Nôm và truyện ngắn chữ Hán thời trung đại: Hội ngộ – Lưu lạc – Đoàn viên (kết cấu tam đoạn có hậu). Mở đầu tác phẩm thường giới thiệu giới thiệu “trích ngang” của nhân vật hay bối cảnh câu chuyện được kể để xác định rõ đối tượng mình muốn hướng đến. Tiêu biểu là các nhà văn Nguyễn Chánh Sắt với Chánh khí bất húy tà mị (Nông cổ mín đàm, số 51, 53-1902), Chuyện Hồng Ngọc (Nông cổ mín đàm, số 61-1902); Khắc Kỷ Trần Phục Lễ với Chuyện một đứa đày tớ có nghĩa (Nông cổ mín đàm, số 75-1903); Lê Hoằng Mưu với Chuyện Hoa Sĩ Ly (Nông cổ mín đàm, số 128-1904); Bửu Đình với Gái đâu có gái lạ lùng (Nam Kỳ kinh tế báo, số 15/1-15/3 – 1923); Đặng Lương Tài với các truyện Gái kén chồng (Đông Pháp thời báo, số 643 – 1927), Tình yêu nước (Đông Pháp thời báo, số 646 – 1927), Chết vì tri kỷ (Đông Pháp thời báo, số 647-648 – 1927); T.L với Vợ chồn ông chủ bút (Đông Pháp thời báo, số 638 – 1927), Mồ nghĩa sĩ (Đông Pháp thời báo, số 642 – 1927); Huỳnh Thị Bảo Hòa với Nhi nữ tạo anh hùng (Đông Pháp thời báo, số 710 – 711 – 712 – 713 – 1928)… Ở những truyện này, căn cứ cách vào truyện, người đọc sẽ phán đoán được kết cục câu chuyện. Chính điều này đôi lúc làm người đọc cùng thời ở miền Bắc và nhất là độc giả hôm nay có cảm giác nhàm chán khi tiếp nhận tác phẩm.

     Ở thể loại tiểu thuyết Nam Bộ giai đoạn này, kết cấu thời gian tuyến tính là phương thức kết cấu quan trọng trong các tác phẩm viết về đề tài lịch sử. Tiêu biểu là bộ ba tiểu thuyết liên hoàn Gia Long tẩu quốc, Gia Long phục quốc, Hoàng tử Cảnh như Tây của Tân Dân Tử. Cả ba tác phẩm lấy bối cảnh lịch sử cuộc chiến tranh giữa hai lực lượng Tây Sơn và Nguyễn Ánh làm trục chính để triển khai câu chuyện và các tuyến nhân vật. Tân Dân Tử không chỉ có ý thức sử dụng lối kết cấu chương hồi và kết cấu theo thời gian tuyến tính trong từng tác phẩm riêng lẻ, mà nhà văn còn có ý thức thể hiện điều đó trong tổng thể ba tác phẩm. Theo trình tự, Gia Long tẩu quốc (1930) miêu tả giai đoạn đầu của quá trình chạy trốn của Nguyễn Ánh và tướng lĩnh trước sự truy đuổi của quân đội Tây Sơn. Hoàng tử Cảnh như Tây (1930) là quá trình tìm cứu viện từ nước Pháp của Nguyễn Ánh thông qua sự giúp đỡ của Bá Đa Lộc. Và cuối cùng, Gia Long phục quốc (1932) là tác phẩm kết thúc quá trình khôi phục nhà Nguyễn của Nguyễn Ánh. Ngoài ra, người đọc còn nhận thấy hình thức kết cấu này trong các tác phẩm về đề tài thế sự như Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Thiên Trung (Trần Chánh Chiếu), Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân của Trương Duy Toản, Hà Hương phong nguyệt của Lê Hoằng Mưu, Ngọn cỏ gió đùa, Cha con nghĩa nặng của Hồ Biểu Chánh… Không phải ngẫu nhiên mà trong văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ suốt quá trình hình thành và phát triển, hình thức kết cấu này vẫn được các nhà văn Nam Bộ ưa dùng. Điều này, xuất phát từ tâm lý tiếp nhận và thị trường văn học Nam Bộ. Như chúng tôi đã từng phân tích ở trên, độc giả Nam Bộ chủ yếu là tầng lớp bình dân nên về mặt tri thức đa phần họ chỉ ở mức trung bình và đọc sách nhằm nhu cầu giải trí. Vì vậy, để họ tiếp nhận (nói đúng hơn là để bán được tác phẩm), các nhà văn phải đáp ứng được mong muốn đó. Kết cấu tuyến tính và cốt truyện đơn giản gắn với truyền thống và quy luật nhân quả tỏ ra hữu dụng. Tuy nhiên, chính vì đáp ứng tâm lý tiếp nhận của độc giả ở Nam Bộ như vậy phần nào làm chậm bước tiến của văn xuôi quốc ngữ nói chung và truyện ngắn nói riêng.

     Sự ảnh hưởng của truyền thống còn ở cách kết thúc truyện theo kiểu “có hậu” kết hợp giữa kết cấu truyện thơ Nôm và quan niệm của dân gian “ác giả ác báo”, “thiện giả thiện báo”. Chẳng hạn trong truyện Xâu chìa khóa (Đông Pháp thời báo, số 745, 746-1928) của Trần Quang Nghiệp, ông Ngũ Nguyên – chủ nhà máy xay xát Nam Hiệp đã làm một “phép thử” tính trung thực của nhân viên mình. Chính điều đó đã giúp ông xác định được sự chuyển biến tích cực của người nhân viên dưới quyền là thầy Hai Thông, tạo cơ hội cho thầy ta quay trở lại với đức tính trung thực vốn đã bị tiền tài dục vọng xói mòn. Hay quan niệm “nhân – quả” được thể hiện trong truyện Hoàng thiên bất phụ hảo tâm nhơn của Nguyễn Chánh Sắt: Nguyễn Sanh vì có tấm lòng ngay thật và siêng năng nên khi gia cảnh lâm nguy, tán gia bại sản đã có người giúp đỡ dựng lại cơ nghiệp, có được vợ đảm, con ngoan. Còn truyện Trời Phật công bình (Nhà in Đức Lưu Phương, 1931), Trần Quang Nghiệp thể hiện tính chất khác của quan niệm “nhân – quả”: Hai vợ chồng Hai Môn “giựt của, giết người chẳng gớm tay” đã giết lầm ngay đứa con của mình bao năm lưu lạc để cướp của và đứa con ấy – thằng Lành cũng vừa mới giết người cướp của trên chuyến tàu đêm. Đây là nội dung khá phổ biến không chỉ trong truyện Trần Quang Nghiệp mà còn trong tác phẩm của Sơn Vương – một nhà văn khá nổi tiếng đương thời. Trong truyện ngắn Sơn Vương cũng xuất hiện những motif “ở hiền gặp lành”: Ai kén chồng (Nhà in Đức Lưu Phương, 1931), Chén cơm lạt của người thất nghiệp (Nhà in Đức Lưu Phương, 1931)… Trong truyện Ai kén chồng, nhân vật Thị Lành đi ở mướn bị vu oan giá họa, chịu bao đày đọa cực khổ nhưng cuối cùng cũng gặp được duyên may và sau đó trả được thù xưa. Quan niệm “ác giả ác báo” được ông khắc họa qua kiểu nhân vật thích tự do yêu đương, buông thả trong tình cảm, sống vô trách nhiệm và có tư tưởng lợi dụng tình duyên nhằm trục lợi, kết cục phải chịu quả báo trong các truyện Lỗi hẹn quên thề (Nhà in Đức Lưu Phương, 1931), Cưới vợ ăn Tết (Nhà in Đức Lưu Phương, 1931), Lạy Phật cầu chồng (Nhà in Nguyễn Văn Viết, 1931)…

     Tuy nhiên nói như vậy không có nghĩa là các nhà văn Nam Bộ không có ý thức cách tân đổi mới làm cho tác phẩm trở nên hấp dẫn sinh động, gây được hứng thú ở người đọc. Ngay cả Sơn Vương cũng tìm cách thay đổi làm cho câu chuyện ngày càng hấp dẫn hơn bằng cách đồng thời triển khai theo nhiều nhân vật. Bạc trắng lòng đen là một truyện ngắn có kết cấu như vậy. Truyện được chia thành nhiều chương và khi khép lại mỗi chương, tác giả đều đẩy kịch tính của truyện lên cao trào, gợi hứng thú cho độc giả theo dõi phần kế tiếp. Chương tiếp theo bắt đầu với sự gợi đáp cho những băn khoăn mà tác giả đặt ra ở phần trước, đến giữa chương là cao trào, cuối chương là câu hỏi đề ra để giải đáp xung đột ấy trong chương tiếp theo. Kiểu kết cấu này tuy không mới nhưng hiệu quả nghệ thuật cao bởi tình tiết tác giả đưa ra rất lắt léo, éo le, khó đoán trước. Chương đầu kể về gia cảnh chàng Lê Văn Dao: mồ côi cha mẹ, có chút điền sản nhưng vì lấy được cô Đào Hoa xinh đẹp vốn có tính tiêu hoang nên chẳng mấy mà tiền bạc tiêu tán, nợ nần chồng chất. Đang trong cảnh chồng không có công ăn việc làm, người đàn bà phóng đãng ấy đã chấp thuận ngoại tình với Kỳ Sanh – người bạn giàu có đồng thời là chủ nợ của họ. Kỳ Sanh và Đào Hoa lập mưu tống chàng Dao vào tù để thỏa tình trăng gió. Chương I khép lại đầy bất ngờ, sau khi đôi tình nhân độc ác đã thỏa nguyện, Kỳ Sanh về quê ít ngày rồi không trở lại, Đào Hoa về tìm thì bị chàng xa lánh, hắt hủi. Tình tiết bất ngờ tạo cho người đọc cảm giác háo hức muốn tìm hiểu nguyên cớ sự trở mặt của con người ấy và số phận của người đàn bà bội bạc ở phần sau. Có thể nói, viết theo lối chương hồi cũ nhưng một số sáng tác của Sơn Vương không hề nhàm chán, tính hấp dẫn của tác phẩm chính là ở sự vận dụng khéo léo ưu thế của kết cấu ấy trong việc tạo ra các nút thắt cho tình tiết, đưa số phận nhân vật qua rất nhiều khúc quanh, nhiều ngả rẽ bất ngờ.

     Đến những năm 20 của thế kỷ XX, các cây bút truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ bên cạnh việc kế thừa sáng tạo kết cấu tác phẩm theo quan điểm truyền thống đã tiếp thu cách thức sắp xếp tình huống truyện theo hướng hiện đại ở cách kết thúc truyện bất ngờ mang màu sắc bi – hài. Sự kết hợp các sắc thái bi – hài trong câu chuyện tạo nên tác động cộng hưởng của truyện. Những kiểu kết thúc này ta cũng gặp nhiều ở các nhà văn miền Bắc sau này như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng… Tiêu biểu là các truyện ngắn của nhà văn Trần Quang Nghiệp với: Nông nỗi vì đâu, Ba cô áo trắng, Giả thiệt là ai?, Bài Hành Vân, Lỗi bù lỗi, Thêm một lá thăm của…, Gặp người gái đẹp, Trời Phật công bình (Đông Pháp thời báo), Lòng người khó biết, Cái áo màu xanh… Ở truyện Ba cô áo trắng (Đông Pháp thời báo), nhân vật chính là ông Hương sư Thạo giàu có, sau một đêm cho ba cô gái bán hột xoàn ngủ nhờ rồi bị cô em út xinh đẹp làm cho mê mẩn. Sáng dậy từ biệt họ, ông vẫn không hay biết két tiền của mình đã sạch trơn, mãi cho đến tận khi có người đến hỏi vay bạc ông mới té ngửa ra rồi chỉ biết kêu lên: “Ba cô… áo trắng”. Kết truyện ta mới biết ông Hương sư Thạo vì sao đến đỗi bị lừa mất hết cả tiền. Còn ở Lỗi bù lỗi, con vú nuôi trông ưa nhìn mắc cái lỗi hay ăn cắp vặt tiền trong túi áo ông Huyện để ông rình bắt được. Tưởng ông bắt bỏ tù nhưng cuối cùng thì ông Huyện bắt con vú nuôi phải vào phòng ông… bù lỗi. Mỗi câu chuyện là một tiếng cười châm biếm nhẹ nhàng đối với những thói hư tật xấu ở đời. Chính vì lí do này mà truyện ngắn của ông được người dân Nam Bộ đương thời rất ái mộ, thể hiện ở tần suất xuất hiện dày đặc các truyện của ông trên Đông Pháp thời báo, Công luận, Trung Lập, Thần chung…

     Nhìn chung, lối kết cấu theo trật tự tuyến tính của thời gian, theo hình thức chương hồi hay theo mối quan hệ tương phản của tuyến nhân vật trong truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX là sự kế thừa có sáng tạo của các nhà văn giai đoạn giao thời. Ở thời kỳ sau, kiểu cấu trúc tác phẩm này càng lúc càng có sự cải tiến, từ những tác phẩm mang dáng dấp truyện kể dân gian ở giai đoạn đầu, về sau đã trở nên linh hoạt theo dụng ý nghệ thuật của tác giả. Tuy vậy, lối kết cấu theo trình tự thời gian ít tạo được sự hấp dẫn vì người đọc như bị dẫn dắt qua từng chi tiết. Kiểu kết cấu theo lối tương phản ít nhiều làm hạn chế sự đa dạng và phong phú của nhân vật trong mối quan hệ đa chiều với cuộc sống khi ranh giới giữa trắng – đen, tốt – xấu, cao cả – thấp hèn thường rất mong manh.

2. Kết cấu phi tuyến tính theo hướng hiện đại

     Trong mối quan hệ chặt chẽ với những đổi mới ở phương diện xây dựng cốt truyện, nghệ thuật kết cấu của truyện ngắn đầu thế kỷ XX cũng bước đầu có những dấu hiệu hiện đại đáng ghi nhận. Với sự xâm nhập ồ ạt của các ấn phẩm văn hóa từ phương Tây, các nhà văn không chỉ chịu ảnh hưởng trên phương diện thể tài, nội dung mà còn tiếp thu cả những hình thức kết cấu mới lạ. Đầu tiên là kết cấu đảo lộn trình tự sự kiện: Một trong những hình thức mới mẻ mà truyện ngắn từ đầu thế kỷ XX đem đến trên phương diện kết cấu cốt truyện là sự đảo lộn thời gian của sự kiện – tức là nghệ thuật trần thuật không tuân theo trình tự diễn tiến của cốt truyện tự nhiên theo thời gian tuyến tính. Các truyện này thường bắt đầu ở phần giữa hoặc phần kết thúc của câu chuyện (cái được biểu đạt). Sự tái tạo lại trật tự nghệ thuật cho các sự kiện trong cốt truyện là một đặc trưng của tư duy nghệ thuật hiện đại.

     Đầu thế kỷ XX đã xuất hiện nhiều truyện có kiểu kết cấu này như: Thảm trạng nhân công của (?), Nặng niềm bằng hữu của Ph.Th.Tr, Trên lầm dưới lỗi của Trần Quang Nghiệp… Trong Thảm trạng nhơn công, mở đầu bằng cảnh ba mẹ con nàng Ngọc Vân nheo nhóc: “Một người thiếu phụ tác độ đôi mươi, mặt hoa da tuyết, tóc mước môi son, có vẻ trầm ngư lạc nhạn, mà ăn mặt [mặc] một cách rất tầm thường, nét mặt dàu dàu, hai hàng lụy ứa, hình như cái hoàn cảnh nàng lúc bấy giờ thật là khốn khổ lắm vậy”. Để lý giải hoàn cảnh đó, người kể chuyện quay trở lại quá khứ mấy tháng trước khi mà chồng nàng vẫn còn ở nhà, vì lũ lụt nên gia cảnh nghèo đói nghe theo tiếng gọi của “các nhà tư bổn ấy rất là nhân từ bác ái, thấy cái tình cảnh của các anh khốn khó như vầy mà động mối thương tâm, nên các ông ấy phái chúng tôi đến đây để đón các anh về sở giúp công, lương bổng mỗi tháng hai mươi lăm, hoặc ba chục bạc, tùy theo người làm giỏi hay dở, nếu làm lâu ngày thì ăn lên năm bảy chục, một trăm cũng không chừng; nhà cửa cao ráo, gường chiếu sạch sẽ, để cho các anh ở rất là hợp cảnh vệ sinh, quần áo rách thì chủ sở lại phát cho không, trước khi đi được lãnh mười đồng” và hoàn cảnh sống ở trong ấy “có nhiều chuyện vui lắm nữa, nào là vượn hú chim kêu, ve kêu dế hót, hoa quả đầy rừng, nước suối trong veo, kỳ sơn dị điểu, miếu cổ đình xưa, bao nhiêu cái cảnh kỳ quan của vũ trụ không phải chốn rừng xanh núi đỏ thời còn đâu!” nhưng chàng đâu có ngờ rằng “Cao su đi dễ khó về/Khi đi trai tráng khi về bủng beo”… Rõ ràng đây là kết cấu phá vỡ tuyến tính thời gian. Kết cấu như thế, tác giả muốn chuyển sự chú ý của người đọc từ sự kiện xảy ra bên ngoài sang nội tình bên trong, nhấn mạnh ý chí mãnh liệt của nhân vật… Sự đảo lộn trật tự thời gian của các sự kiện có ý nghĩa không nhỏ trong việc thể hiện nội dung tác phẩm nên kiểu kết cấu này đã bắt đầu xuất hiện trong truyện ngắn ở giai đoạn sau.

     Thứ hai, kết cấu lồng ghép hay truyện trong truyện (story in story) thường gắn với nghệ thuật trần thuật ở ngôi thứ nhất – người kể chuyện xưng tôi. Về vấn đề này, Tzvetan Todorov trong công trình nổi tiếng Thi pháp văn xuôi cũng cho rằng: “Sự xuất hiện một nhân vật mới nhất định kéo theo sự gián đoạn câu truyện trước, để cho một truyện mới, lí giải việc tôi ở đây bây giờ của nhân vật mới, được kể cho chúng ta. Một truyện thứ hai được bao gồm trong truyện thứ nhất; thủ pháp này được gọi là sự lồng ghép (enchâssement)”⁽⁵⁾. Với truyện ngắn Việt Nam giai đoạn này, kết cấu truyện trong truyện là một lối kết cấu mới mẻ, thể hiện việc chịu ảnh hưởng phương Tây rõ nét, mà tác phẩm đầu tiên cần kể tới là truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản. Trong truyện Thầy Lazarô Phiền có tới hai chuyện: chuyện thứ nhất là của nhân vật “tôi” kể cho bạn đọc nghe (việc mình đã gặp thầy Phiền như thế nào, thầy Phiền đã kể lại chuyện đời mình cho nhân vật “tôi” nghe ra sao, nhân vật “tôi” đã biết được kết cục cuộc đời thầy thế nào…). Chuyện thứ hai là của thầy Phiền kể cho nhân vật “tôi” nghe (việc thầy đã lấy được một người vợ đáng yêu như thế nào, thầy đã nghi ngờ và tìm cách giết vợ, để rồi giờ đây đớn đau và hối hận ra sao…). Đây cũng là kết cấu truyện Ôi! Ái tình của Công Bình. Đáng lưu ý là: Ôi! Ái tình (1922) cùng với truyện Thầy Lazaro Phiền không chỉ có chung kiểu kết cấu truyện lồng trong truyện mà còn giống nhau ở cách kết thúc đầy bi kịch. Các câu chuyện đều có lối mở đầu là lời của người thuật truyện khi bắt gặp nhân vật chính trong nỗi đau khổ của sự sám hối, ân hận. Sau đó, người thuật chuyện được nghe lại cuộc đời của nhân vật từ lúc cơ hàn, được ân nhân giúp đỡ, bao bọc, đến lúc khá giả thì trở mặt vô ơn, sau đó chịu sự trừng phạt của luật đời và lương tâm. Kết thúc là lời người kể chuyện kể nốt về kết cục bi thương của nhân vật chính mà mình tận mắt chứng kiến. Nếu quan niệm của Todorov: kết cấu truyện trong truyện để chỉ những tác phẩm có lối kết cấu câu chuyện rẽ ngang [truyện thứ hai, thứ ba…] đó khi cắt bỏ không ảnh hưởng đến mạch truyện thứ nhất nhưng sẽ mất đi tính chỉnh thể và dụng ý nghệ thuật của nhà văn thì các truyện ngắn quốc ngữ giai đoạn này chỉ mang hơi hướng lối kết cấu truyện trong truyện mà thôi. Tuy nhiên, xét trong bối cảnh văn học quốc ngữ giai đoạn giao thời, đây là những cách tân rất đáng ghi nhận về phương diện nghệ thuật tự sự của các cây bút truyện ngắn Nam Bộ.

     Ở một khía cạnh khác, truyện Ai đành phụ nghĩa của Trần Quang Nghiệp có lối kết cấu lồng ghép phức hợp mà chúng tôi thấy xuất hiện trong truyện ngắn quốc ngữ không chỉ ở Nam Bộ mà còn cả ở miền Bắc giai đoạn này. Trong truyện này, tác giả cũng sử dụng người kể chuyện xưng “tôi” nhưng lại thông qua ba lần kể chuyện, tức là có ba câu chuyện lồng ghép vào nhau – “phân cấp”: Người kể chuyện thứ nhất xưng “tôi” nghe kể lại câu chuyện của người kể chuyện thứ hai – cô Tấn Mỹ Hồng – được nhân vật chính, người kể chuyện thứ ba: cô Hồng Vân, kể lại mối tình ngang trái với chàng Tống Văn. Sự lồng ghép phức hợp này có thể không phải chủ ý của nhà văn mà do được nghe/chứng kiến câu chuyện có thật và sau đó thuật lại. Hình thức này khá phổ biến trong các tác phẩm văn xuôi quốc ngữ (đặc biệt là truyện ngắn) ở Nam Bộ giai đoạn này. Đoản thiên Ai đành phụ nghĩa là tác phẩm duy nhất của Trần Quang Nghiệp có lối kết cấu lồng ghép đa tầng như vậy. Vài năm sau (1934), báo Phụ nữ tân văn đăng truyện ngắn Chuyện ngày xuân của Hán Thu Nguyễn Tiến Lãng cũng cókết cấu tương tự như Ai đành phụ nghĩa nhưng cách kể chuyện của Nguyễn Tiến Lãng có phần chặt chẽ và gắn kết hơn, tính cách nhân vật được khắc họa từ những sự giằng xé về nội tâm. Trong Chuyện ngày xuân, người kể chuyện thứ nhất xưng tôi – tác giả – ghi chép lại câu chuyện của người kể chuyện xưng tôi khác – vừa là nhân vật phụ (Hoàng Ngọc) vừa là người kể chuyện – được nghe từ người kể chuyện xưng tôi – nhân vật chính (Trần Sinh) và cũng là người kể chuyện chính – kể về mối tình oan trái của mình với những dằn vặt, những đau xót. Nhân vật Trần Sinh dù không được miêu tả kỹ về ngoại hình nhưng thông qua diễn biến, tình tiết và những lời đối thoại của chính nhân vật, người đọc đã nhận ra tính cách con người anh: mạnh mẽ khi yêu nhưng cũng dễ dàng bỏ cuộc nếu như có cản trở, nghi ngờ, anh ta sống tình cảm, cả tin, nhu nhược và có phần yếu đuối. Khi nghe tin người tình cũ Thúy Liễu giết chồng thì anh ta cho rằng mình may mắn vì đã không lấy cô. Đến khi đọc báo thấy Thúy Liễu khai “Suốt một đời, đã hỏng vì một mối tình thất vọng. Vì trước yêu một người mà không được lấy người ấy, sau theo ông chồng này chẳng qua là muốn lánh cho khuất mặt xứ Bắc, nhưng mà không yêu thì không sao ép lòng cho hóa ra yêu được; đã thế, tiếng bấc tiếng chì ở trong gia đình, trong lúc nổi khùng, mới trót làm điều đại ác” thì anh ta lại “hoảng hốt cả người lên, đến tìm ngay tôi, van lạy cùng đi với chàng vào Saigon để chàng tìm người cũ” và “đinh ninh rằng thủ phạm trong vụ án mạng, nếu đấy, chính là chàng, Trần Sinh ăn năn hối hận, ngơ ngẩn điên cuồng, tiếc duyên xưa, thương người cũ, khóc than kể lể, bàn tính lo toan” rồi “nhất định tìm đến trạng sư của Thúy Liễu, xin biên tên chàng vào làm chứng gỡ tội cho nàng” nhưng đến khi nàng nhất quyết từ chối và bị nàng “khinh bỉ chàng một cách lạ thường, tặng chàng nhiều tiếng rất không nhã, gọi tên chỉ mặt chàng mà phản cung hết những lời đã khai hồi trước, thề rằng chính Trần Sinh là một chàng ngu ngốc đáng chê cười, nàng không hề có yêu con người như thế bao giờ, mà ví như duyên nợ khiến xui nàng đã phải kết duyên với Trần Sinh thì có lẽ nàng cũng giết Sinh đi từ bao giờ rồi, chứ yêu chi mà yêu, tình chi mà tình!”. Cuối cùng Trần Sinh lại trở về với thế giới mà bấy lâu nay mình lẩn tránh sau cuộc tình tan vỡ với Thúy Liễu hồi trai trẻ: ẩn dật, an nhàn. Có thể thấy, bằng việc miêu tả tâm lý, nhà văn đã xây dựng nên nhân vật Trần Sinh có nội tâm và gây được ấn tượng đối với người đọc. Ở đây, cũng cần phải ghi nhận việc các nhà văn bắt đầu để nhân vật hướng vào nội tâm tự lý giải cho những cảm xúc của bản thân thể hiện sự tự ý thức cá nhân rõ rệt. Những thành công bước đầu này đã “góp phần thay đổi hứng thú thẩm mỹ của cả một thế hệ người đọc cùng thời, nhất là tầng lớp thanh niên học thức… So với bút pháp truyền thống đây là một bước tiến không nhỏ”⁽⁶⁾. Một đặc điểm đáng lưu ý nữa là ở những tác phẩm có kết cấu truyện lồng trong truyện như vừa nêu trên hai câu chuyện trong một truyện không tách rời mà luôn được chêm xen vào nhau một cách linh hoạt tạo ra ấn tượng về sự chân thực của chuyện được kể, kéo độc giả lại gần với thế giới nghệ thuật của tác phẩm hơn, đồng thời tạo sự sinh động cho truyện. Kết cấu truyện như thế hoàn toàn mới mẻ đối với truyền thống truyện Việt Nam. Mặt khác, sự đan cài hai câu chuyện vào nhau là một cách thức tạo sự luân phiên điểm nhìn, góp phần làm cho nhân vật (nhất là thế giới nội tâm của họ) được xem xét dưới nhiều góc độ và được xây dựng một cách tự nhiên hơn. Đó chính là thế mạnh của kết cấu truyện lồng trong truyện, góp phần tạo dựng một nghệ thuật trần thuật hiện đại.

*
* *

     Như vậy, khi xem xét truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, có thể nhận thấy đặc điểm lớn của nó là sự đan xen cũ – mới trên cả hai phương diện cốt truyện và kết cấu. Bên cạnh không ít truyện nặng về kể sự, lí sự với hình thức tự sự kiểu chương đoạn, kết cấu theo thời gian tuyến tính khá đơn điệu, nhiều truyện ngắn quốc ngữ đầu thế kỷ XX đã có dấu hiệu hiện đại, thể hiện ảnh hưởng của kết cấu phương Tây với kết cấu “đảo lộn thời gian sự kiện” và “truyện trong truyện”, tạo nên sự đổi mới trong nghệ thuật trần thuật. Với những đổi mới đó, truyện ngắn quốc ngữ Nam Bộ từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX cùng với truyện ngắn ở miền Bắc đã góp phần thúc đẩy quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam thế kỷ XX.

__________

(1) Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, H, tr.715.

(2), (3) Phương Lựu (Chủ biên, 1997), Lí Luận văn học, Nxb Giáo dục, H, tr.397, 398.

(4) Phạm Quỳnh (1918), “Bàn về tiểu thuyết”, Nam phong tạp chí, số 43, tr.7.

(5) Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học sư phạm, H, tr.46.

(6) Nguyễn Đăng Mạnh (1997), “Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học, số 5, tr.19.

Nguồn: Bài viết đăng tại Kỉ yếu Hội thảo khoa học Khoa Ngữ văn ĐHSP Huế 2017
Trích dẫn: Khoa Ngữ văn – Trường Đại học Sư phạm Huế

 Thánh Địa Việt Nam Học
(https://thanhdiavietnamhoc.com)